Tavaly szeptemberben nagy meglepetésre egy olasz származású alkotó darabja nyert első díjat nagyzenekari kategóriában a fiatal komponisták legjelentősebb hazai megmérettetésén, az UMZF 2013 Zeneszerzőversenyen. A fiatal szerző immáron tíz éve Budapestet vallja otthonának, ám időközben tapasztalatot szerzett több európai zeneakadémián is. Rajong Ligeti György életművéért és a kortárs fizikáért; a hazai hírekbe először Csáth Géza életéről írt operatrilógiájával került, amelybe belekomponálta az orvos-író által előszeretettel használt ópiát molekulaszerkezetét is. Alessio Elia zeneszerzővel beszélgettünk.

D+SZ: Van olyan emléked, hogy már fiatalon megmutatkozott, komponista leszel?
AE: Egészen szerencsésnek mondhatom magam, mert tízévesen kigondoltam, komponista szeretnék lenni. Ilyen fiatalon nem mindenki képes dönteni a jövőjéről. Egyházi általános iskolába jártam, és emlékszem, nagyon hosszú szüneteink voltak ebéd után. Egyik barátom zongorázni tanult, és foci helyett inkább együtt zenéltünk. Később egyfajta vággyá érett bennem, hogy én is zenével szeretnék foglalkozni. Először zongorázni tanultam, aztán pár évig csellózni, a vonós hangszerek jellegzetességeit ennek köszönhetően elég jól ismerem.

D+SZ: Fiatalon elég sokunk tanul valamilyen hangszert, de a többségünkből mégsem lesz zeneszerző. Ez irányú tehetségedet mikor vetted észre először?
AE: Az első emlékeim még ötéves korom előttiek. Volt otthon egy elektromos orgonánk – nem tudtam kottát olvasni, és tulajdonképpen játszani sem a hangszeren –, és élveztem, ahogy hangokat kombinálok rajta.

D+SZ: Olaszországban a zenei alaptanulmányok tíz évig tartanak, ami nem kevés idő. Véleményed szerint az ilyen hosszú képzés komolyabb tudással vértezi fel a zeneszerzőt?
AE: Erős alapokat ad. Sokat éltem külföldön – egy-egy évet Dániában és Norvégiában, majd Németországban, most pedig Magyarországon –, jó pár zeneakadémián megfordultam már, ezért bátran állíthatom, az olasz zenei alapképzés színvonala az átadott tudás szintjét illetően Európában a legmagasabb.

D+SZ: Ennek ellenére az olasz kortárs zenei mezőny manapság közel sem tűnik olyan kimagaslónak, mint amilyen néhány évtizeddel ezelőtt, Luigi Nono és Luciano Berio munkássága idején volt. Szerinted ennek mi az oka?
AE: Épp az erős, szigorú alapok azok, amik végül a meggátolhatják a kifejezés szabadságát. Azt hiszem, ez az egyik lehetséges oka, hogy az olasz zeneszerző-iskolából az utóbbi időben nem került ki sok neves személyiség. Nem véletlen, hogy az egyik leghíresebb olasz kortárs szerző, Sciarrino soha nem végzett konzervatóriumot, autodidakta módon szerezte meg a tudását. Az utóbbi években ráadásul mintha megtört volna a kultúra tisztelete, abban az értelemben, hogy több mint hetven konzervatórium működik Olaszországban, és a professzorok sok esetben az állásuk megőrzése miatt kényszerülnek arra, hogy válogatás nélkül minden hallgatót felvegyenek.

D+SZ: Ez a veszély világos volt számodra már akkor is, amikor még Olaszországban tanultál?
AE: Persze. Ez volt az egyik oka annak, hogy eljöttem onnét. El akartam kerülni, hogy túlzottan „rám telepedjen” az olasz iskola hatása. Másfelől örültem, hogy azt a tudást, amit el lehetett sajátítani, megszereztem. Ebben az értelemben az arany középutat választottam.

D+SZ: Budapestre kerültél, Jeney Zoltán volt a tanárod a Zeneakadémián. Előtte Darmstadtban, később többek között Mannheimben voltál, mondhatni, bejártad Európát, számos helyen tanultál és tanítottál. Melyiket tartod a legfontosabb tapasztalatnak az összes közül?
AE: A zeneszerzői szabadság tekintetében a legtöbbet Norvégiában, különösképp Lasse Thoresen komponistától kaptam. Ő egy olyan, a halláson és a hang rögzítésén alapuló zeneanalízis-technikát alkotott meg, saját szimbólumrendszerrel és a zenei anyag transzformációs módszerével – ez utóbbit ő Gestaltnak nevezi –, ami nem a kottára épül, hanem az érzékelésünkre, azaz arra a csatornára, ahogy a legtöbb ember találkozik a zenével. Ez a módszer a zeneszerzésben is nagyon hasznos.

D+SZ: Fiatal szerzők olykor azzal szembesülnek, hogy egy-egy neves professzortól megszerzett tudásuk olyannyira kötődik az adott személy életművéhez, hogy az szinte lehetetlenné teszi a kitörést a mesterük által megalkotott iskola köréből, valamint az önálló alkotói stílus kialakítását is megnehezíti. Benned felmerült ez valaha?
AE: Giovanni Piazza nagyon jó pedagógus, de klasszikus értelemben vett zeneszerzőnek nem nevezhető. Főként fiataloknak ír darabokat, ami tulajdonképpen „alkalmazott zene” a tanári munkájához. Efféle tapasztalatom nekem már csak emiatt sem lehetett. Figyeltem arra, hogy a tanáraim munkássága ne tudjon befolyásolni, nem vizslattam folyton a műveiket. Megpróbáltam tisztes távolságot tartani.

D+SZ: Tíz éve Budapesten élsz. Ez kézenfekvőnek és praktikusnak tűnik, mert Magyarország félúton van Olaszország és Észak-Európa között, de valóban ennyire tudatos döntésnek köszönhető, hogy ide költöztél?
AE: Először tanulni jöttem ide, Jeney Zoltánhoz. Meg szerettem volna ismerkedni Budapest hangulatával, mert akkoriban írtam a diplomamunkámat, egy operatrilógiát, amely Csáth Géza életén alapult. Élnek itt rokonaim, édesanyám nagybátyja magyar nőt vett feleségül, és itt alapított családot az 50-es években. Először egy évig szerettem volna maradni a kutatómunkám miatt, aztán telt-múlt az idő… és most is itt élek. Elsősorban azért, mert szeretem az országot, Budapest varázslatos város, sok barátom van itt. Májusban lesz az esküvőnk a menyasszonyommal, aki szintén magyar. A munkám szempontjából is jó választás itt élni. Róma nekem túl stresszes város lenne, bár részrehajlásom egyik oka az lehet, hogy Budapesten nem vezetek autót.

D+SZ: Érdekes, mert a mi zeneszerzőink mostanában Nyugat-Európa felé tekintgetnek, ha a karrierről van szó.
AE: Egyelőre még nem mondhatom el magamról, hogy része vagyok a magyar zenei életnek, ez a folyamat csak most kezdődött el. Jelenleg a mikrotonalitással és a hangolási rendszerekkel kapcsolatban végzek kutatást a Zeneakadémián. Az egyik első hely, ahol előadták a darabjaimat, Németország volt, és a mai napig rendszeresen utazom oda, mert onnét kapok megrendeléseket.
A komponálásban az a jó, hogy bárhol tudok dolgozni, csupán egy csendes szobára van szükségem.

D+SZ: Az operatrilógiád bemutatója idején azt nyilatkoztad, hogy a laudanidin nevű alkaloida – amelyet Csáth a morfium mellett előszeretettel használt – kémiai szerkezete zenei struktúraként megtalálható a műben. Nehéz elképzelni, hogy az ilyesmi egyszerűen megvalósítható.
AE: A laudanidin szerkezetében az atomok tengelyszimmetrikus és aszimmetrikus elrendezésben helyezkednek el. Ez különösképp hasonlít ahhoz, ahogyan én a zenei harmóniákat alkalmazom. 2003-ban kialakítottam egy rendszert, amely egyszerre szimmetrikus és aszimmetrikus akkordokból építkezik. A komponálási módszer ötlete és a molekula szerkezete közötti kapcsolat a struktúrák hasonlóságán alapul.

D+SZ: A két évvel ezelőtt megvédett doktori értekezésed Ligeti György Hamburgisches Konzertjét elemzi. Miben érzel közösséget az életművével?
AE: Ligetivel elsősorban abban osztozom, hogy a komponálás folyamatát tudományos módon közelítem meg, és megpróbálom felfedezni a zenei anyag megmunkáltságában rejlő lehetőségeket. A másik fontos szempont a szabadság mint eszme valódi jelentéssel való megtöltése, ugyanis Ligeti szerint szabadság csak jól körülírható határokon belül létezhet. A darabjaiban minden paraméter felett kontrollt gyakorolt, amely szinte lehetetlenné tette, hogy bármit hozzátegyen a művéhez, amely még nem volt megtalálható a zenei szövetben. Ligetihez hasonlóan én is a zenei anyagban rejlő lehetőségeket szeretném felfedezni, az alkotói szabadság rendkívül kis terén belül maradva.
D+SZ: Sok magyar zeneszerető ember a kortárs zenét még mindig Bartók Béla érett műveihez méri. Kíváncsi lennék, hogy olyasvalaki, aki nem itt nőtt fel, hogyan vélekedik a magyar zenéről?
AE: Bartók szerepét valószínűleg Ligeti tölti be nálam, de Bartókot is nagyon kedvelem, hiszen a korszaka egyik legeredetibb zeneszerzője volt. Meg kell mondjam, néha úgy érzem, a zene megközelítésében komoly gátat szab, hogy nemzetekben gondolkozunk.

D+SZ: Az UMZF tavaly ősszel megrendezett zeneszerzőversenye nyitott volt minden olyan, negyven évnél fiatalabb pályázó számára, aki magyarnak vallja magát. Az esetedben joggal merülhet fel, hogy lehetséges-e csupán egyetlen nemzetiséggel jellemezni téged, hiszen több kultúrában éltél huzamosabb ideig.
AE: Nem szeretek nemzetekben gondolkozni, bár tagadhatatlan, vannak olyan jellegzetességek, amelyek egy-egy néphez különösen köthetőek – sorolhatnám a sztereotípiákat a pizzát evő, ordibáló olaszokról. Néha, amikor beszélek, vagy csak létezem, érzem, hogy bennem él az a kultúra, amelyben felnőttem, de sokkal inkább hiszek a multikulturalitásban. A zene – ha leszámítjuk a népzenei tradíciókat és szociális-társadalmi tényezőket – többé-kevésbé független azoktól a lényeges dolgoktól, amelyeket mi sok esetben mégis egy műalkotás „nemzeti” alkotóelemeinek szoktuk tekinteni. Zeneszerzőként ezért nem érzek különösebb kötődést egy nemzethez sem.

D+SZ: A versenyen első díjat nyertél Rejtett dimenziók című nagyzenekari darabodért, és kamarakategóriában is harmadik helyezett lettél. Komponistakörökben köztudott, hogy létezik a „zeneszerzőverseny-stílus”, amit sok pályázó megpróbál bevetni annak érdekében, hogy sokak számára impozánsnak ható „kirakati darabot” írjon, és ezzel növelje az esélyeit.
AE: Ha zeneszerzőként valaki hisz abban, amit csinál, akkor nem az a fontos, hogy megnyerje a versenyt. Aki zeneszerzésre adja a fejét, tisztában van azzal, hogy a bizonytalan életet választja – a kifejezés szabadságáért cserébe. A zeneszerzés karrier és anyagiak szempontjából sem jelent biztonságot, ellentmondás lenne, ha ugyanakkor mégis a kényelmesebb utat választanám egy versenyen, és feladnám ezt a szabadságot.

D+SZ: A nagyzenekari döntő során nem a te darabod váltotta ki a leghangosabb tapsot a közönség soraiban. Egy ilyen ellentmondással mit tud kezdeni egy zeneszerző?
AE: Egy zeneművet a közönség és a szakma merőben eltérően fogadhat. Megtisztelő volt az első díj, a zsűri elismerése, de a legfontosabbnak mégis azt tartom, hogy megírtam a darabot. Megtörténhetett volna az is, hogy a mű be sem kerül a döntőbe, vagy kifütyülik. Amikor komponálok, az a leglényegesebb, hogy az összes létező ötletemet papírra vessem, és ezáltal elérjem azt, amit célként kitűztem magamnak. Ha a művemet ráadásként még el is ismerik, boldogsággal tölt el – de ez nem a zeneszerzés szerves része.

D+SZ: Szeretnéd, ha a darabjaid hatással lennének az emberekre?
AE: Nem igazán. Arra koncentrálok, hogy minél jobban megértsem a zene szövetét, és azt, hogy miképp tudok vele dolgozni. Az az igazság, hogy a komponáláson keresztül magamat szeretném jobban megismerni. Van egy sokkal mélyebb, személyesebb oldala a zeneszerzésnek, ami a felfedezést és a megtapasztalást jelenti.

D+SZ: Mit gondolsz, mi a legfontosabb kapcsolat a kortárs reáltudományok és a kortárs zene között?
AE: A felfedezés élménye. Számomra a fizika a tudomány határtalanul érdekes területe. Csupán higgyek valamiben, vagy kezdjem el megismerni, hogy az univerzum tizenegy dimenzióból épül fel, és csupán a világmindenség öt százalékát ismerjük? Számomra a világ a fizikán keresztül válik felfoghatóvá. Egy zeneszerző a művein keresztül a világ azon részéhez tartozik, amelyet a fülünkkel érzékelünk. A fizikai jelenségeknek számos esetben létezik párhuzama a zenében. Például egy elmélet kimondja, hogy minden részecskének van egy antirészecske párja, a húrelmélet szerint pedig az anyagok szubatomi alkotóelemei meghatározott frekvencián rezegnek. Amikor abban a korban voltam, hogy el kellett döntenem, zenével foglalkozzam-e, vagy az egyetemen tanuljak tovább reáltudományokat, hezitáltam. Akkoriban hunyt el édesapám. Tizenkilenc éves voltam, épp érettségi előtt. Hirtelen kellett döntenem, és a zene mellett maradtam. A fizikának, mondhatni, azóta is a szerelmese vagyok, állandóan a tudományos könyveket bújom.

D+SZ: Hozzád hasonlóan az új bécsi iskola szerzőire, különösen Webernre is komoly hatással volt, hogy a két világháború között a szubatomi részecskék felfedezésévél új fizikai univerzum tárult fel, tele bizonytalansággal és ismeretlenséggel. Amikor találkoztunk, a húrelméletről és rejtett dimenziókról szóló, The Shape of Inner Space (A belső tér alakja) című könyvet olvastad. Ez a világ hogyan kapcsolódik a te zenédhez?
AE: Heisenberg több elméletében a paraméterek közötti összefüggést vizsgálja. A híres határozatlansági relációjában minél jobban ismert az egyik paraméter, annál kevésbé lehetünk bizonyosak a másik felől. Ezt a bizonytalansági alapelvet a hangmagasság és a sebesség összefüggésében a zenében is tudom alkalmazni.

D+SZ: A kortárs fizika teóriái – amit sok esetben még vizuálisan is lehetetlen ábrázolni – hogyan képesek megjelenni a zenédben? Ember legyen a talpán, aki józan paraszti ésszel felfogja a hét extra dimenzió mibenlétét, zene nélkül.
AE: A dimenziókat közvetlenül én sem tudom megjeleníteni, az elvi megközelítést vettem át a fizikusoktól. A dimenziók rejtettsége nálam többek között arra utal, hogy fél hangnál kisebb mikrointervallumokat alkalmazok, amelyek alkalmasak arra, hogy befolyásolják a hangszínt, ugyanakkor a hallgató nem képes hangmagasság-változásként érzékelni ezeket, ebből a szem­pontból rejtve maradnak. A harmónia, rit­mus, hangszín mellett, amik eléggé expli­cit jellemzők a zenében, az előbbiek szá­mítanak a magától értetődő jelenségek felett álló, rejtett dimenzióknak. A darab egy kísérlet volt arra, hogy olyan zenét írjak, amelynek egyik, első hallásra rejtett alkotóelemét sem lehet elvenni anélkül, hogy az ne befolyásolná a végeredményt. A mik­rointervallumok rendszerbe foglalásához a poliszisztemizmus (polysystemism) nevű, különböző hangolási rendszereket alkalmazó módszeremet használom.

D+SZ: Jelenleg többek között Aaron Berofsky hegedűművész számára komponálsz versenyművet. Más műved is van születőben?
AE: 2010-ben találkoztam Aaronnal, és annyira mély nyomot hagyott bennem a játéka, hogy elkezdtem egy hegedűversenyt komponálni neki. Ez a darab egy zeneszerző életében komoly mérföldkőnek számít, ezért komolyan foglalkoztat, 2015-re tervezem a befejezését. Az első tétel különböző rétegek interakciójáról, ritmikai képletekről szól, valamint sokat kísérletezem benne a kvartokkal és kvintekkel. Az utóbbi hangpár a hegedűn komoly kihívást jelent a játékos számára, különösen a magasabb hangok esetén, mert a húrok közelsége miatt egy ujjal egyszerre kell lefogni a két hangot. Valójában a szélsőségekkel kísérletezem, és legnagyobb szerencsémre találtam hozzá partnert, egy megfelelő tudású hegedűst. A második tétel a 2. zongoraetűdömhöz (The Temptress) kapcsolódik, ami egy elnyújtott, rezonáns hangfelhőre épülő mű, gazdag pedálhasználattal. Az ötletet szerettem volna zenekarra alkalmazni, a hegedűszólam a hangfelhőből emelkedik ki, majd ugyanoda tér vissza.

D+SZ: Magyarországon hol találkozhatunk legközelebb élőben is a darabjaiddal?
AE: Május 8-án szerzői estem lesz a Budapesti Olasz Intézetben, május 21-én pedig a Magyar Rádió 6-os stúdiójában a zeneszerzőverseny különdíjaként kapott felkérésre készülő új zenekari művemet, a Trasparenzét mutatja be az MR Szimfonikusok. Az utóbbi években megpróbáltam elvonatkoztatni a konszonáns-disszonáns kategorizálástól. Magát a felosztást is értelmetlennek tartom, hiszen kultúrafüggő, hogy milyennek érzünk egy hangközt, és nem áll mögötte tudományos magyarázat sem. Egy teljesen más megközelítésben, az „áteresztőképesség” felől szeretném a kérdést vizsgálni: a zenei szövet összetevői hogyan tudnak kölcsönhatásba lépni egymással? A hangközök és a hangszínek milyen mértékben képesek megközelíteni egymást? Mikor egyesülnek, és meddig tudnak egymástól függetlenek maradni? A Trasparenzében egyszerre hét hangolási rendszerrel kísérletezem, ez lesz a poliszisztemizmus első alkalmazása nagyzenekarra írt műben.

interjú: Németh Marcell
fotó: Nagyillés Szilárd

A cikk megjelent a Dal+Szerző magazin 9. számában, ami teljes terjedemében itt olvasható.

Categories: Dalszerzőkről