„A zeneszerzők félszeg emberek, átadják a terepet a zenészeknek” – vallja az Erkel- és Bartók–Pásztory-díjas komponista, Sáry László. Magát is nehezen megnyílónak tartotta, de a tanítás és a színház örökre megváltoztatta – olyannyira, hogy később pedagógiai módszert dolgozott ki tanítványai improvizációs készségeinek fejlesztésére. Lokomotívhangokra, gongra és füttyre is komponált már, módszere pedig kétségkívül egyedülálló: sokan úgy képzelnénk, zeneszerzőként elegendő csupán a szükséges darabszámú építőelemet összeilleszteni, ám a Sáry-zene szerzője a szükségesnél mindig több elemet hoz létre, hogy azok aztán újabb darabokban találják meg végső helyüket. A hetvenes-nyolcvanas évekbeli magyar avantgárd zene kimagasló alakja, az Új Zenei Stúdió alapító tagja január 1-jén ünnepli hetvenötödik születésnapját.
D+SZ: Zenészcsaládból sokról hallani, de az már korántsem ennyire megszokott, hogy egy generáción belül két zeneszerzőt is adjon egy ház. Milyen hatással volt, hogy öt évvel idősebb bátyja, Sári József is komponálásra adta a fejét?
SL: Sőt, hadd egészítsem ki: Bánk fiam is zeneszerző, lassan húsz éve végzett, így most már hárman vagyunk. Jóska bátyámmal tulajdonképpen párhuzamosan alakult az életünk. Neki óriási szerencséje volt, hogy az ötvenes években fölvették a pannonhalmi bencés gimnáziumba. Az ott tanító szerzetesek – többek között Szigeti Kilián egyháztudós és orgonista, a gregorián európai hírű tudósa, aki felfedezte bátyám zenei tehetségét – tulajdonképpen az egész életüket a tudományuknak és a diákoknak szentelték, akik előtt bármikor nyitva állt az ajtajuk. Bátyám hazahozta ezeket az élményeket és tanulmányokat, amelyeket a bencésektől kapott, és nekem már az általános iskolai éveim alatt biztos volt, hogy a zene fogja meghatározni a további életemet. Persze akartam mozdonyvezető is lenni, de melyik gyerek ne szeretett volna? Apám állomásfőnök volt egy Pannonhalmához közeli kis állomáson. Szolgálati lakásban lakott a család, vonatok rohangáltak tizenöt méterre az ágyunktól.
D+SZ: Szeret ma is vasúton utazni?
SL: Ha messzebbre hívnak, akkor mindig, de akár még Győrbe is szeretek vonattal menni, mert az úton van időm felkészülni. Nagyon hasznos időtöltés, és tulajdonképpen a kezdetek óta így van, mert a győri iskola egyórányi vonatútra volt Győrasszonyfától. Ezalatt majdnem megtanultuk az anyagot.
D+SZ: A vasútvonalak villamosításával szinte teljesen eltűntek a vonatozás ritmikus zajai, emiatt nem csalódott?
SL: Dehogynem! Hiányzik az esti tűzijáték, amit okozott a mozdony, az a hatalmas monstrum – egy élő szörnyeteg, persze nem a rosszindulatú fajtából –, az a hatalmas ősállat, aki prüszkölt, szuszogott, tüzet okádott, szórta a csillagokat. Nagyon élveztem, bár tiszta mocsok lettünk, mire hazaértünk. De nem tudtuk megállni, hogy ne húzzuk le az ablakot, ezt újra és újra meg kellett néznünk. Szokták mondani, hogy valószínűleg innen eredhet bennem a ritmika intenzív akarása és feldolgozása, ez majdnem minden darabomra egzakt módon jellemző. A kilencvenes években készítettem egy darabot a Magyar Rádió elektronikus zenei stúdiójában, Decsényi János meghívására, aki többedmagammal felkért engem is, hogy a magyar tájak hangjairól írjunk műveket. Természetes volt, hogy a vonatokkal kapcsolatos darabot írok, mert a hatvanas évektől kezdve gyűjtöttem helyszíni felvételeket. 1983-ban kiadtak egy kiváló hanglemezt a magyar lokomotívokról készült felvételekkel (Hungaroton SLPX 19213), ezt, illetve a saját forrást használva született meg a gőzmozdonyok hangjaiból álló Etűdök gőzmozdonyokra és a Lokomotív szimfónia. Ez teljes mértékben konkrét zene, nem hangszeres, és nem is elektronikus, hanem kizárólag a mozdonyok és a környezetük – sínek, váltók, a győri állomás jóformán érthetetlenségig torzító hangosbemondói – által produkált hangok.
A Sáry-módszer, azaz a Kreatív zenei gyakorlatok az új zenei gondolkodás alapelemeihez nyúlik vissza, útbaigazítást nyújt bizonyos zeneszerzői módszerekhez, fejleszti az improvizációs készséget és a koncentrációt. E pedagógiai módszerét a hetvenes évek közepétől alkalmazza sikerrel zeneiskolás gyerekek körében, és tanítja zenetanárok számára világszerte. 1990-tol a Katona József Színház zenei vezetője.
D+SZ: Ez a montázstechnika – ha nem is ennyire explicit módon – nem csak ebben a művében érhető tetten.
SL: A hangkollázs mindig nagyon érdekelt engem, és most is nagyon foglalkoztat, hogyan lehet különböző anyagokat zeneművé összekovácsolni úgy, hogy ami létrejön, utaljon a mű ősforrására, de új minőséget is hordozzon. A festészetben ez mindig is gyakori jelenség volt, a zenében már jóval ritkábban fordul elő, Mozart és Stravinskij voltak a mesterei, mondhatni, mindenkit tudtak utánozni. Az irodalomban pedig még nehezebb ügy, a kevesek közé tartozott Weöres Sándor, aki nagyon jól értett hozzá. Őt régről ismertem személyesen is, voltam is nála párszor vendégségben, és a Katona József Színház kamrájában most készül egy kétórás produkcióm, a Dob és tánc – maga a cím Weörestől ered, ez meghatározó műve volt –, zenével, mozgással és hanggal, amelynek egy-egy részlete havonta megszólal. A tételek összefüggő láncolatát szimfonikus szvit formájában jövő tavasszal fogjuk bemutatni. A Dob és tánc című költeménynek létezik felvétele a költő hangjával, az lesz tulajdonképpen ennek a nagy szvitfüzérnek a középpontjában. Emiatt mostanában sokat foglalkozom Weöres Sándorral.
D+SZ: Jellemző, hogy amikor új darabbal foglalkozik, a nap minden percében arra koncentrál?
SL: Állandóan. Mindenhova viszem magammal. Mindig nálam van a jegyzetfüzet, mert bármikor eszembe juthat valami, és azt rögtön felírom. Ez a huszonegy tételből álló mű annyira szerteágazó, hogy mindenféle kis, apró mozzanatot fel kell jegyezni. Elképzelhető, hogy nem használom sohasem, de lehet, hogy épp az a mozaik lesz majd a kiegészítője egy másik darabnak. És valószínűleg ebben áll a veszélye is: sokszor nagyon nehezen teszek pontot a műveim végére. Vannak korábbi darabjaim, amikkel teljesen meg vagyok elégedve, mert nem lehet se hozzátenni, se elvenni belőlük. Mondhatni, jó pillanatban születtek. De több olyan művem van, amelyeket valószínűleg túlságosan gyorsan sikerült befejeznem, és olyan részek vannak még bennük, amelyek kívánják a kidolgozást. Szitha Tünde zenetörténész a kezdettől fogva végigkísérte az Új Zenei Stúdió munkásságát, egy tanulmányában (Paródiák és metamorfózisok Sáry László műveiben) ő világított rá arra, hogy jellemző munkamódszerem az anyagok és szerkezetek újrafogalmazása, újraírása. Ezt a műfajt a középkorból eredő eredeti jelentése alapján paródiának nevezhetjük, de a köztudatban élő értelmezésével ellentétben nem azt jelenti, hogy tréfát űzünk valakiből, csupán annyi köze van hozzá, hogy a paródia forrását, jellemzőit nagyon jól kell ismernie a szerzőnek. A középkorban divatosak voltak például a paródiamisék, azaz a korabeli világi zene motívumai alapján egyházi közegnek írt darabok. A szerzői öntudat akkoriban még nem létezett ebben a mai, őrülten felfokozott értelmében, sőt, örömmel töltötte el a szerzőt, ha feldolgozásra érdemesnek bizonyult a műve. A szerzői jogok megjelenésével változott meg a felfogás, pedig Weörestől tudom, ő is egészen más okból bújt egy régi kor költőnőjének figurájába.
D+SZ: Nem lehet túl sok beszélgetést fellelni, amit önnel készítettek az elmúlt években. Azok közé a zeneszerzők közé tartozik, akik fontosnak tartják elmagyarázni a közönségnek a művei születésének körülményeit, vagy alkotásai mélyebb dimenzióit?
SL: A közönség igényli, ha a szerző bepillantást enged a művei mögé. Ennek a sorozatnak, amin most dolgozom, talán azért is van sikere, mert valójában műhelymunka: elemzésszerűen megmutatjuk azokat a mozgatórugókat, amik a darab magvát képzik, tulajdonképpen mikroszkóp alá tesszük a művet, a végén pedig összegezzük azt, amit a darabban hallottak, és a közönség ezt borzasztóan szereti. Pedig régebben nem szerettem beszélni – se magamról, se a műveimről. A szükség hozta, hogy változott a hozzáállásom: 1990-ben a Színművészeti Egyetemre kerültem, muszáj volt a növendékeknek olyan magyarázatot adni, hogy megértsék, mire gondolok, ekkor dolgoztam ki a Kreatív zenei gyakorlatok nevű módszeremet. Nem akartam se szolfézst, se összhangzattant tanítani, semmi olyat, amit az iskolában már megtanulhattak. Közelebb szerettem volna vinni a tanítványaimat a huszadik századi zenéhez, hiszen akkoriban John Cage, Stockhausen vagy Boulez neve még korántsem volt itthon annyira ismert, mint manapság. És ez a folyamat a műveimre is hatással volt. Némelyik korábbi darabomban olyan bonyolult leírások vannak, amihez külön jelmagyarázat, tulajdonképpen megfejtési tabellárium szükséges. Megtanultam, hogy ahogy élőszóban, a darabokban is az a legjobb, ha minél egyszerűbben írja le a szerző azt, amit közölni szeretne. A színpadon pedig még fontosabb, hogy az ember a lehető legintenzívebben sugározza magából a mondanivalóját.
D+SZ: A kortárs irodalom és a színház manapság kifejezetten szárnyal, főleg ha a zenével vetjük össze. Közel negyed évszázada a színházban zajlik az élete, milyen módon hat ez a zenéjére?
SL: Volt idő, amikor a műfajok nem éltek külön életet. A „klasszikus aranykorban” közvetlenül találkozott a mű a közönséggel, hiszen a középkori Európában a kultúra a templomokban zajlott, létrejött az előadó, zeneszerző és a közönség egysége. Még a huszadik század elejére is jellemző volt ez, Bartók is előadta saját műveit, a háborút követően szakadt szét a láncolat. Az Új Zenei Stúdió egyik lényeges törekvése éppen az volt, hogy ezt a hármas egységet próbáljuk meg visszaállítani. Ez sikerült is, igaz, a hivatalos zenei közvélemény megpróbált erről tudomást nem venni, hiszen különösnek, szokatlannak tűnt a hozzáállásunk. Komoly ellenállást éreztünk, de védett bennünket egyfajta háló is, ami Szigeti Pálnak, a KISZ Központi Művészegyüttes vezetőjének volt köszönhető, ő védte ki azokat a támadásokat, amiket ellenünk indítottak. Az Új Zenei Stúdión kívül akkoriban nem volt sok esélyünk. A Fészek Művészklubban indítottunk egy sorozatot, ami pár előadást ért meg. Stockhausen műveit elemeztük volna, de ha jól emlékszem, a kísérleti darabjainál – a Mikrophonie I és II, amiben mikrofonokkal kell hangmintákat venni egy hatalmas gong egyébként nem hallható hangjairól – elvérzett a dolog. Egy már akkor is nagy befolyással bíró zeneszerző Stockhausent „fasiszta villanyszerelőnek” nevezte, azt hiszem, ez elég jól jellemzi a hangulatot.
D+SZ: Az Új Zenei Stúdióval sikerült mindent megvalósítaniuk, amit szerettek volna?
SL: Szőllősy András mondta, hogy az Új Zenei Stúdió működése óta már nem lehet úgy komponálni, ahogy korábban. 1971-től kezdve hetente voltak előadásaink, ahol egy-egy művet szétszedtünk alkotóelemeire, és bemutattuk, mire érdemes figyelni, este pedig koncertszerűen előadtuk a darabokat, amikor a közönség már ismerősként üdvözölhette ezeket a műveket. Ennek most is lenne létjogosultsága. A hallgatóság pillanatokon belül érzi, hogy mely darabok jók és értékesek. Nem igaz az a híresztelés, hogy „mumus” lenne a kortárs zene. A sajátjainkat is beleértve több mint 600 művet adtunk elő. Amikor manapság összejövünk egy-egy koncertre, ugyanazokat a szavakat használjuk, és ugyanúgy értjük egymást félszavakból, mint korábban.
D+SZ: Sokszor és sokak által emlegetett kérdés: a magyar színészek – többek által kritikával illetett – muzikális kvalitásai hogyan változtak az elmúlt évtizedekben?
SL: A legtöbb színháznak elsősorban prózai színészekre van szüksége. A Katona József Színházban szerencsénk van, mert a fiatal színészek zöme nagyon muzikális: énekelni tudnak, és sokan játszanak hangszeren. Olyan apparátust mindig elő lehet teremteni, amellyel elő lehet adni zeneileg is számottevő műveket. Persze egy zeneszerző mindig nagyobb apparátust szeretne, de ez legtöbbször anyagi és logisztikai okokból is megvalósíthatatlan. Egy komponista akkor tud teljes mértékben jó darabot írni, ha magáévá teszi a gondolatot, hogy a rendelkezésére álló apparátust valójában ő találta ki. Nyomot fog hagyni a művön, ha úgy születik, hogy közben szenved tőle az ember! Bizonyos differenciáltsággal – hasonlóan a tangram nevű játékhoz, ami csupán hét különböző elemből áll – elő lehet állítani bármilyen formát, nagyon kevés elemből is lehet működőképes darabot írni. Nekem is időbe telt, míg rájöttem erre.
D+SZ: Részt vett a darmstadti nyári új zenei kurzuson 1972-ben, és az ott hallottak közül leginkább a tengerentúlról érkező repetitív zene hatása volt a legemlékezetesebb. Ezzel az irányzattal, ami kifejezetten nem német, és nem is európai, hogyan ismerkedett meg?
SL: Az Új Zenei Stúdió tagjai közül többen találkoztunk Darmstadtban Christian Wolff amerikai zeneszerzővel, aki Cage köréhez tartozott, és közvetlen, nagyon kedves ember benyomását keltette. Abban a pillanatban, hogy elmondtuk neki, magyarok vagyunk, és nagyon szeretnénk Cage-darabokat, Steve Reicht játszani, a nála lévő összes kottáját odaadta nekünk. Sőt, megígérte, hogy küld többet is. Bizonyos kapcsolataink az ő jóvoltából alakultak ki, hiszen nem tudtuk, hogyan tudnánk felvenni a kapcsolatot Steve Reichsel vagy John Cage-dzsel. Amikor elkezdtünk ismerkedni a minimálzenével, olyan ütemfajtákkal szembesültünk, ami csak „útjelzőként” áll a kottapapíron. Hiába kezdtük el tanulni Reich műveit, olyannyira nem volt gyakorlatunk, hogyan kell játszani, hogy szükségünk volt etűdökre, előgyakorlatokra. Emiatt írtam meg a Kotyogó kő egy korsóban című darabomat, aminek az a lényege, hogy fogaskerekek módjára csatlakoznak egymáshoz a szólamok. Aztán a sors úgy hozta, hogy a mű kinőtte magát az etűd kategóriából – az Amadinda a mai napig játssza.
D+SZ: Lemezre rögzített életművében a kétezres évek közepéig – főként más szerzőkkel összehasonlítva – tulajdonképpen folytonosság volt megfigyelhető, hiszen gyakran vettek fel új Sáry-művet. Az elsőre evidensnek tűnő kérdés sok esetben más-más választ szül, így felteszem: fontosabbnak tartja egy darab felvételét az élő koncertnél?
SL: A zeneszerzőnek mindkettő nagyon fontos. A hanglemez nagy előnye, hogy a felvételkor lehetséges kicsiszolni a kisebb problémákat és egyenetlenségeket, tisztább képet tudunk nyújtani a darabról, mint egy koncerten. Jellegéből adódik a hátránya is: egy felvétel mindig ugyanaz marad, ahányszor csak meghallgatom. Ezért nem is szoktam túl gyakran hallgatni a saját darabjaimat, mert egy idő után már nagyon kívánnám a változást.
A koncert azért nagyon jó, mert élő dolog, sőt, az még örömtelibb, ha nemcsak egyszer, hanem másodszorra, vagy még többször eljátsszák a darabot. Ez egy nagyon nagy tanulmány a zeneszerzőnek, az élő előadás borzasztóan fontos. Ha nincs még kiadva a darab, akkor mindenképp korrigálok, előadási jeleket teszek a kéziratba, fogadom a zenészek visszajelzéseit, de egy előadás a közönség miatt is fontos. Mert ott és akkor mérem le igazán, hogy rendben van-e a darabom.
D+SZ: A minap meglepődve láttam a nevét a Katona József Színház plakátján, Joël Pommerat: A két Korea újraegyesítése című darabjának szereposztásában.
SL: A zeneszerzők többnyire félszeg emberek, nem szeretnek szerepelni, inkább átadják a terepet a zenészeknek. Én viszont az Új Zenei Stúdióval a kezdettől fogva aktívan részt vettem a játékban – saját és mások darabjaiban is –, és mindig is nagyon szerettem a saját műsoromban szerepelni. Van olyan része a darabnak, ahol föltétlenül szükségeltetik, hogy pár percre megjelenjek a színpadon, sőt, egy angol szöveget éneklek, és magamat kísérem harmonikán. Ezt nagyon szeretem. Szeretem a színházat. Másfajta tapasztalatot ad, mint amit az ember akkor szerez, amikor kortárs zenét játszik a pódiumon.
D+SZ: Közel három évtizeddel ezelőtt azt mondta, az egyéni stílus nemhogy nem foglalkoztatja, hanem az egyéniség szerepét majdhogynem korlátnak érzi. Ez a felfogás kifejezetten hasonlít a polifónia elterjedése előtti időkre, ahonnét kevés zeneszerző nevét ismerjük. Nem azért, mert nyoma veszett a pergamenről, hanem nem tartották fontosnak feljegyezni.
SL: Nem változott a véleményem. Most, hogy dolgozom a Weöres-műsoron, eszembe jut, hogy ő is ugyanezeket mondta. Lehetséges, hogy olyan intenzíven húzom meg a vonalakat, ahogy az csakis Sáry Lászlóra jellemző, és senki másra, de nem azért, mert törekszem arra, hogy fejlesszem az egyéniségemet. Véleményem szerint az egyéniségre nem lehet „törekedni”. Tulajdonképpen rengeteg művet írtam, és nagyon érdekelt, hogy a különböző hatásokat, amik értek, ne hárítsam el magamtól. Van, amit átengedek, mert nem érdekes a számomra, és van, ami rávilágít egy régebben született műre, és újraértelmezi.
D+SZ: Január 1-jén lesz hetvenöt éves. Másképp várja a születésnapját, aki az év első napján ünnepel?
SL: Furcsa dolog ez, alig vagyok hetvennégy éves, már az év első napján betöltöm a hetvenötöt. De az az igazság, hogy sose foglalkoztam ezzel. Amíg az ember képes megőrizni a lelkesedését – vagy ahogy egy kritikus írta, a gyermeki világát –, addig nincs semmi baj. Valami biztosan ki van mérve minden embernek, de én szeretnék még egypár évet élni, mert nagyon sok dolog van még, amit szeretnék megvalósítani.
Interjú: Németh Marcell
Fotó: Nagyillés Szilárd
A teljes interjú megjelent a Dal+Szerző magazin 2014/04. lapszámában. A nyomtatott verzió online is elérhető.
Categories: Dalszerzőkről
Leave a Reply