A terület, ahol világhírűek a magyar zenekarok – Alpár Balázs a film- és játékzenék világáról

Alpár Balázs zeneszerző egyedüli magyarként részt vett a Soundtrack Cologne filmzenével foglalkozó konferencián Kölnben, és az ottani előadások, workshopok, illetve tapasztalatai alapján mesélt a Dal+Szerzőnek arról, hol tart ma a filmzeneszerzés, milyen változások történtek a sorozatok és videojátékok zenéjének világában. Kiderült, miért keresettek világszerte a magyar zenészek, miért nem szól ma már faltól falig a zene a sorozatokban, és milyen kihívásokkal kell szembenéznie egy játékzene komponálásánál. (Alpár Balázs honlapja itt található; erről filmes és egyéb munkáit is megismerhetjük.)

Filmzene

Költségvetés, élő zene

A filmzenékre szánt összeg nem változott jelentősen az elmúlt időkben: a film teljes költségvetésének 1-2%-át fordítják zenére. Ennek kb. fele a zeneszerző bére; a másik felét fordíthatják hangszerelőre, zenészekre, kottagrafikusokra, valamint ebből fizetnek mindent a stúdióbérléstől a jogosításig. Alpár Balázs elmondta, hogy egy 3-400 millió forintos költségvetésű magyar filmen a zeneszerző átlagosan kb. 1,5-2 millió forintot kereshet, de ehhez képest komoly kilengések is előfordulnak felfelé és lefelé is. Az Egyesült Államokban egy közepes költségvetésű független film zeneszerzője 10-15 millió forintot is kaphat. (Az amerikai keresetekről itt található egy áttekintés.) Manapság már standard, hogy egy nagyobb filmhez az íratott filmzene mellett legalább egy-két ismertebb dalt is licencelnek, mert ez erős érzelmi azonosulást tud kiváltani.

A zeneszerzők szinte mindegyike használ szoftvereket a komponáláshoz, már csak azért is, mert ha nemzetközi produkciókon dolgoznak, akkor sokat utaznak, és fontos, hogy a hotelszobában is tudjanak dolgozni. Azonban a Soundtrack Cologne előadói mindig hangsúlyozták, hogy nagyon fontos, hogy élő zenészek is játsszanak a filmzenében, mert ez nagy hangzásbeli, érzelmi pluszt hoz. (Emellett lehet, hogy szoftveresen feldúsítják az élő felvételeket, például ha nem elég testesek a mélyek.)

Alpár Balázs filmzenéi

Tuomas Kantelinen finn szerző azt mesélte workshopján, hogy pályája elején úgy dolgozott, hogy a munkáiból befolyó összegeket élő felvételekre fordította; részint saját zenéire (akár „trükközve” úgy, hogy ha a lefoglalt stúdióidőből maradt még, mert megvolt a zenekar a munkával, akkor a fennmaradó időt kihasználta), részint demókra. Még az utóbbiaknál is fontos az élő hangzás, mert jobban meggyőzhető a producer, rendező, hogy a szerzővel dolgoztasson, ha hallja, hogy milyen hozzáadott értéket tud nyújtani az élő felvétel.

Nemzetközi hírű magyar zenekarok

Itt nagyon fontosak és nemzetközi hírűek a magyar zenekarok: magas szakmai színvonalon dolgoznak, viszont elég olcsók – még úgy is megéri velük dolgoztatni, ha három-öt ember Budapestre utazik. Ma már amúgy sem kell feltétlenül jelen lennie a zeneszerzőnek a felvételeknél, mert Skype-on is sok mindent meg lehet oldani; megfelelő sávszélességű kapcsolattal kiküldhetnek neki kevert hangot, amire reagálhat, valós időben instruálhatja a zenészeket. Az is gyakori, hogy a felvételek elindításához Budapestre repül a szerző, utána viszont már a neten tartják a kapcsolatot.

Hangszeres zenészek tekintetében a magas szakmai színvonal a filmzenéknél kicsit mást jelent, mint más területeken – mondta Alpár Balázs. Nem minden jó zenész tud feltétlenül jól takthoz játszani, vagyis „annak ellenére, hogy kattog a gép a fülében, még valami érzelmet is belevinni”. Ezen a területen a sok éves tapasztalat miatt nagyon jó a magyar zenészek megítélése, jobb például, mint az osztrákoké; egyébként még Prága van hasonló helyzetben a filmzenék területén.

A Hungarian Studio Orchestra egyik bemutatkozó videója

Alpár Balázs a Dal+Szerzőnek elmondta, hogy nagy stúdiók és fiatal, feltörekvő zeneszerzők egyaránt dolgoztatnak magyarokkal; például amikor Kölnben külföldi kollégái megtudták, hogy magyar, gyakran rögtön közös ismerősök után érdeklődtek. Három-négy, ilyen munkákra szakosodott cég van Magyarországon, akár állandó, akár egyes filmzenékhez összerakott zenekarokkal: például a Budapest Scoring, az East Connection, a Hungarian Studio Orchestra.

A filmzeneszerzők idejük nagy részét kapcsolatépítéssel töltik

A zeneszerzők és a filmkészítők (Európában jellemzően a rendezők, az Egyesült Államokban inkább a producerek) „egymásra találásáról” Alpár Balázs azt mondta, hogy a Soundtrack Cologne-on a befutott szerzők pódiumbeszélgetéseiben rendre előkerült a szerencse – például egy gyerekkori barátság a későbbi zeneszerző és rendező között. Ha ilyen nincs, akkor marad a fáradságos kapcsolatépítés. Alpár Balázs egy fiatal zeneszerzők által látogatott népszerű Facebook-csoport beszélgetéseit idézte: itt az derült ki, hogy a legtöbben úgy érzik, hogy idejük kb. 80%-át töltik kapcsolatépítéssel, és 20%-át magával a zenszerzéssel.

Az egyik járható út, ha valaki azzal adja el magát, hogy „én is tudok Hans Zimmer-es zenét csinálni”, és „tucatszámra gyártja az ’ütős’, megszokott hollywoodi zenéket”. A Soundtrack Cologne előadói azonban azt hangoztatták, milyen fontos az egyéni hang. Ha egy rendező azért választja a szerzőt, amit csak ő tud, erről gondolja azt, hogy illik az ő művészi világához, akkor sokkal szorosabb együttműködés alakulhat ki; míg ha tucatszámra gyártott zene kell neki, akkor bárkit hívhat. Ezért fontos, hogy aki filmzeneszerzésből él, az is írjon saját zenét nem megrendelésre: olyasmit, amit érdekesnek, kifejezőnek talál; és ezt próbálja minél több helyre kirakni, eljuttatni.

Ma már nemcsak a készítők, stúdiók kereshetnek zenét a projektjeikhez, hanem gyakoribb a fordítottja: a zeneszerző is kereshet olyan készülő projekteket, amelyekhez szerinte passzolhat az ő világa; akár a neten, akár filmfesztiválokon, konferenciákon. Utóbbiak néha szerveznek rövid „matchmaking” beszélgetéseket; a Soundtrack Cologne-on is voltak ilyenek, ahol nagy nevű nemzetközi producerekkel és zenei supervisorokkal adódott lehetőség kapcsolatépítésre; bár fiatal, feltörekvő zeneszerzők számára ezekkel a nagymenő szakmai gurukkal történő beszélgetések inkább jelentenek hasznos tapasztalatokat, mint konkrét munkalehetőséget – mondta Alpár Balázs. Valódi későbbi együttműködésekre több esély van pl a Berlinale Talents eseményein, ahol azonos karrierszinten lévő filmkészítők ülnek asztalhoz 10-10 perces matchmaking tárgyalásokra.

Sokszor nem tudják, mit tudna hozzátenni a filmhez a zene

A „saját hang” kialakítása és egy művészi-emberi alapon nyugvó zeneszerző-rendező kapcsolat persze a legjobb eset. Ugyanakkor egyre terjed az a gyakorlat, amit az ellenkező végletnek nevezhetünk. Mint arról Alpár Balázs ebben a cikkében részletesen írt, a producernek, rendezőnek gyorsabb és kényelmesebb megoldás, ha a vágás során már kész zenéket tesznek be a film alá, és ehhez próbálják meg hozzávágni a felvett képanyagot. Amikor megtalálják az optimális megoldást, csak akkor keresnek egy zeneszerzőt, akinek a plágiumot azért elkerülve, de a lehető leginkább az ún. temp trackhez hasonlító zenét kell megírnia. Ez jóval gyorsabb megoldás, mint egy szerzővel újraíratni a zenét, ha a vágás során kiderül, hogy az elkészült és felvett változat nem megfelelő.

Alpár Balázs szerint az anyagi és kényelmi szempontok mellett az is hozzájárult ennek a gyakorlatnak a terjedéséhez, hogy a rendezők közül sokan nem igazán tudnak „zenei nyelven megfogalmazni kéréseket”, például a kiválasztott temp trackről is kb. úgy gondolkodnak, hogy „nem tudom, ez mitől jó ide, de ilyet szeretnék”. Gyakran nem tudják, hogy milyen értéket teremthet a zene: olyan árnyalatokat tud hozzáadni a filmhez, amikre a rendező nem is gondolt. Ez a gyakorlat ezért minden előnyével együtt a filmzenék nyelvének sokak által felpanaszolt elszegényedését hozta magával. Alpár Balázs szerint segít jó irányba terelni a dolgokat, ha már a filmesek képzésben is helyet kap a zene fontossága és különböző funkciói,. A leghasznosabb, ha a leendő rendezők és zeneszerzők már egyetemi éveik alatt együtt dolgozhatnak, és a filmzene-használat technikáiról szakmai visszajelzéseket kaphatnak oktatóiktól.

Sorozatzene

Mintha egy nagyon hosszú film lenne

A Soundtrack Cologne konferencián előadást tartott Jeff Russo, aki több más sorozat mellett a Fargo zenéjét is írja. Elmondta, hogy úgy kezeli a sorozatot, mintha egy nagyon hosszú film lenne, amelyet többek között a zene próbál meg összefűzni, egyetlen folyamatot megteremtve. Ennek eszközei például a több részben is, egy-egy karakter megjelenésekor, vagy egyazon jelenettípusban rendszeresen megszólaló tematikus zenék. (Ebben persze mások az egyetlen történetet kibontó, vagy epizódonként új történetet, pl. bűnügyet taglaló sorozatok.)

Ugyanakkor Jeff Russo azt is hangsúlyozta, hogy más stiláris világot képviselnek a film- és a sorozatzenék, hiszen más a néző-hallgató élménye is: jóval kisebb a képernyő és (még a házimozi esetén is) kisebb a hangrendszer, és nem kell „ágyúval lőni a verébre” – foglalta össze Alpár Balázs.

Nagyobb átalakulás, mint a filmnél

Míg a filmzenék területén az utóbbi időkben nem volt számottevő átalakulás, a sorozatok világa jelentősen átrendeződött, és ez a zenében is érezteti hatását. A „tévé új aranykorában”, ahogy azt gyakran nevezni szokták, egyre magasabb a sorozatok rangja; új szereplők is megjelentek, mint a Netflix és az Amazon, amelyek nagyon komoly összegeket fektetnek egy-egy új sorozatba. Így jobb rendezőket, forgatókönyvírókat és jobb színészeket tudnak alkalmazni, és persze zenére is több jut.

Eleve az is megváltozott, hogy mennyi zene szól. Régebben gyakran folyamatosan, „faltól falig” szólt a zene az epizódokban, már csak azért is, mert a gyengébb színészek miatt szükség volt erre. Mint Alpár Balázs mondta, ő is kapott már olyan megkeresést a rendezőtől, hogy nem sikerült annyiszor felvenni egy jelenetet, hogy legyen egy tényleg jó változat, ezért az eredeti tervvel ellentétben kell alá zenét írni, hogy „érzelmileg segítse”.

Most, hogy egy elismert színésznek már nem ciki (és anyagilag sem visszalépés) sorozatban szerepelni, erre már nincs szükség, és sokkal inkább „mernek csendesebbek lenni” a sorozatok, mondta Alpár Balázs; az is lehet, hogy egy jelenet alatt nincs zene, vagy csak finoman kúszik be (a sound designnal összemosódva).

A zeneszerzőknek nagyobb tere nyílt a kísérletezésre. Jeff Russo a Fargo egyik gonosz figurájának zenei témáját nem a megszokott klisékkel (hosszan kitartott vagy kromatikusan változó mély hangok) teremtette meg, hanem erős, kicsit torzra, piszkosra kevert, maga által feljátszott dobszólóval. Persze ahhoz, hogy ez működjön, a megfelelő, esetünkben kicsit parodisztikus sorozat kellett.

Nem kell szégyenkeznie a sorozatzene-szerzőnek, sőt

Míg korábban egyértelmű volt a rangsor, és a filmzeneszerző jóval elismertebb volt a sorozatokon dolgozónál, ma ez megváltozni látszik – mondta Alpár Balázs. Nemcsak hogy szégyenkeznie nem kell az utóbbinak, hanem ha valaki több évadon át dolgozik egy sorozaton, az kifejezetten emeli a presztízsét. Ugyanis még abban az esetben sem biztos, hogy visszahívják a következő évadra, ha mindenki elégedett volt a munkájával; elég annyi, hogy a megrendelő az új évadban kicsit más stílust akar, és máris lecserélhetik a zeneszerzőt. Az említett Jeff Russo is azt mondta, hogy hiába minden elismerés, így is minden évad után imádkozott, hogy visszahívják.

Másfelől viszont egyre gyakrabban fordul elő a sorozatok esetében, hogy már a filmgyártás nagyon korai stádiumaiban bekapcsolódik a zeneszerző a tervezési folyamatba, és egy-egy központi szereplőhöz illő zenei témát hosszan fejlesztgetnek. Így a zeneszerző már a forgatókönyv alapján dolgozhat a zenén, és mire forgatásra kerül a sor, addigra több változatot is kipróbálhatnak. Míg ha egy mozifilm zenéjének befejezésére csak egy hét van, akkor annak elsőre jónak kell lennie – mondta Alpár Balázs.

Játékzene

Nagyobb üzlet, klisék és innováció

A legnagyobb változás azonban nem a sorozat-, hanem a játékzenékben történt az elmúlt években. A játékipar már nagyobb, mint Hollywood, és a több pénz nagyobb tétet is jelent. Alpár Balázs elmondta, hogy a játékok tesztelésénél nagyon pontosan megpróbálják felmérni, a zene mennyire növeli a játékélményt (ugyanis ez az elsőrendű cél); és ha két zene közül az egyik csak 1%-kal jobban teljesít a teszteken, akkor a másikat kidobják.

Itt is megvannak a klisék, ráadásul gyakran a filmzenékkel azonosak; lásd az akciófilmek és akciójátékok zenéinek hangzása közötti hasonlóságokat (utóbbiakat is már régóta élő hangszerekkel veszik fel). Ugyanakkor vannak olyan játékok is, amelyek megengedik, sőt, akár igénylik is a kísérletezést. Ilyen volt például a Journey című játék, amelynek a zenéje, Austin Wintory műve elsőként kapott Grammy-jelölést a játékzenék között.

Előre nem tervezhető hatások, átmenetek

De még a kevésbé innovatív játékzenéknél is olyan kihívások állnak egy zeneszerző előtt, amilyenekkel a filmnél nem találkozik. Míg egy jelenet adott hosszúságú (legfeljebb kicsit változik a vágás alatt), és mindennek megvan a maga szerepe, addig egy játéknál mindig vannak előre nem tervezhető hatások. A zenébe bele kell kalkulálni azt, hogy az, amit a játékos csinál, hanghatásokat, zörejeket vagy akár zenei hatásokat vált ki, és ezeknek a véletlen hangoknak is jól kell szólniuk a zenével együtt (vagy éppen szándékosan el kell ütniük tőle).

Azt sem lehet előre tudni, hogy a játékos mennyi időt fog tölteni egy-egy helyszínen vagy egy feladat megoldásával stb. Természetesen nem lehet, hogy a zene egy idő után leáll. A Soundtrack Cologne-on a videojátékzenéről szóló workshopokon azt tanácsolták a résztvevőknek, hogy próbálják meg a játékokat kifejezetten a zenére figyelve, a megkívánt „logikával” szembe menve tesztelni – mesélte Alpár Balázs. Például megnézni, hogy ha a játékos nem megy tovább egy helyről, ahol pedig már minden feladatot elvégzett, akkor a zene hogyan próbálja elkerülni, hogy unalmassá váljon – vagy éppen direkt azzá válik, arra ösztökélve a játékost, hogy tovább menjen.

A Budapest Scoring által felvett főmenű zene az Attila c. játékhoz

A játékzenét a funkció (pl. atmoszférateremtő, átvezető, a helyet és időt megidéző, a játékos cselekvéseire visszajelző zenék) mellett aszerint lehet osztályozni, hogy hogyan oldja meg azt, hogy a különféle részek között zökkenőmentesek legyenek az átmenetek. Mint Alpár Balázs összefoglalta, két fő megközelítés van.

A horizontális megközelítésben külön zenék készülnek a különféle játékrészekhez (pl. felkészülés, harc, átmenet új helyszínre). A zenét kezelő szoftvereknek meg lehet adni, hogy meddig tart egy zenei egység, amit mindenképpen le kell játszani, és csak azután lehet elindítani egy másikat a játékos cselekvéseinek megfelelően. (Esetleg észrevétlenül meg lehet nyújtani vagy rövidíteni egy-egy ütemet.)

A vertikális megközelítésben viszont egy zene szól mindegyik rész alatt, csak különböző rétegek (sávok, a szakmában használt szóval stemek) elhalkulnak és felhangosodnak; esetleg effektezni is lehet őket a játék által küldött utasításokat követve. Helge Borgarts workshopján azt a gyakorlatot javasolta a reménybeli játékzeneszerzőknek, hogy rakjanak össze olyan kétperces, soksávos zenei anyagot, amiből 45 percnyi zenét ki lehet hozni. Vagyis egy olyan „ötlethalmaz” létrehozása a kihívás, ami akkor is jó, ha minden rétege szól, és az is izgalmas, ha csak egyetlen sáv ismétlődik loopolva.

alpar-balazs-foto-orban-domonkos

Alpár Balázs – fotó: Orbán Domonkos



Kategóriák:Dalszerzőkről, Hírek

Címkék:, , ,

1 hozzászólás

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: