A harmadik Dalszerző Expónak fókusztémája is volt: a BLEND program a film és a zene sokrétű kapcsolatát járta körül. Ennek keretében voltak workshopok, speed meetingek; itt néhány előadás tanulságait foglaljuk össze. (A 2020-as DEX-ről korábban írtunk már: összefoglaltuk Friedemann Findeisen előadását a drámai ív felépítéséről és az alkotók időmenedzsmentjéről.)

A Hogyan kommunikáljunk a rendezővel, zeneszerzővel? című beszélgetésben sok szó esett a a címbe kiemelt témáról, hiszen Balázs Ádám szerint minden ezen múlik a filmzeneszerzés területén. A kérdés többrétű: a rendezőnek a zenére vonatkozó elképzeléseit kell tudnia kommunikálni (holott gyakran semmilyen zenei képzettsége nincsen), amiket aztán a zeneszerzőnek le kell fordítania zenére; majd ezt a zenét „visszafordítani” a rendező számára. Ahhoz, hogy ez az együttműködés sikeres legyen, bizalmi viszonynak kell kialakulnia a felek között.
Ennek a viszonynak a kialakításában segíthet az a gyakorlat is, hogy a rendezők gyakran számukra kedves, híres – és természetesen jogi és/vagy anyagi okokból valójában fel nem használható – zenékre vágják a jeleneteket, majd a folyamatba később becsatlakozó zeneszerzőnek ezt a kialakult struktúrát kell szolgálnia a saját szerzeményével. Kalotás Csaba szerint ezt lehet pozitívan is tekinteni: az ismerkedés fontos része lehet a vágás során felhasznált zene, hiszen így a szerző megismeri a rendező elképzeléseit. Ő is említette (korábbi interjúalanyunkhoz, Alpár Balázshoz hasonlóan) a negatív oldalt, vagyis azt, hogy a rendező annyira hozzászokhat a vágás során használt zenéhez, hogy „semmi más nem lesz jó” neki, és szinte „agymosást” kell végrehajtani, mielőtt a zeneszerzővel együtt megtalálják, hogy mi működik az adott jelenetben.
A beszélgetés körüljárta azt a kérdést is, hogy milyen tudásra van szüksége egy jó filmzeneszerzőnek. Balázs Ádám szerint nem feltétlenül a „zeneszakmai” tudás, hanem a dramaturgiai érzék a legfontosabb: tudni, hogy minek kell megszólalnia a megfelelő pillanatban. Kalotás Csaba hozzátette, hogy mivel a zeneszerző nem mondhatja azt, hogy „ezt nem tudom megcsinálni, hívjál mást”, ezért szükség van – mint fogalmazott – szakmai „felvértezettségre”.
Till Attila kérdése nyomán Reisz Gábor beszélt a zene és a film kapcsolatának egy ritkábban hangsúlyozott részéről is. Mint mondta, őt mindig érdekelte, hogy „hol kezdődik egy film”. Nyilvánvalóan akkor, amikor az ember beül a moziba vagy leül a tévé elé, már sok minden van a fejében, és ezeknek az „előzményeknek” egy részét az alkotó is tudja befolyásolni. Ilyen például a címadás, de a zene is jó eszköz. Ha egy dal már a film előtt eljut a nézőhöz, akkor egyrészt kialakít benne egyfajta elvárást, másrészt amikor a filmben megszólal, akkor „könnyebben létrehozható a katarzis” az ismerősség érzésére alapozva.

A kanadai származású, Nagy-Britanniában dolgozó music supervisor, Kle Savidge beszélt azokról a szerteágazó tevékenységekről, amiket ez a szakma magában foglal a zenék kiválasztásától a jogosításig. Ezek mellett a music supervisor segít a producernek a költségvetésből a zenére félretett összeg meghatározásában, a filmhez, sorozathoz írt zene esetén az egyeztetésben, szervezésben. (Ez a korábban a hazai zeneiparban meglehetősen ismeretlen terület mostanában nagyobb figyelmet kap, volt szó róla a BuSH-on és a Music Hungary konferencián is.)
Mutatott néhány példát arra is, hogy hogyan megy végig egy forgatókönyvön, amennyiben már a forgatás előtt bekapcsolódik a munkába, ami az ideális eset. Végignézi, hogy mely jelenetekben szól zene, és eldönti, hogy szükséges-e már a forgatás idején tudni, hogy mi lesz a megszólaló dal – például azért, mert erre táncolnak a szereplők -, vagy elég az utómunka során bevágni. Mint kiderült, ha egy szereplő énekel, azt is gyakran előre, stúdióban felveszik, és a forgatás közben inkább tátog a színész. Ugyanis ha több felvételből vágják össze a végleges jelenetet (pl. több kameraállásból), akkor elcsúszna a zene, ha az éneklést a helyszínen vennék fel, akármennyire is igyekszik a színész mindig pontosan ugyanúgy előadni a dalt.
Kle Savidge mondott néhány praktikus tanácsot is a zenészek, zeneszerzők számára, akik szeretnének bekerülni a filmes világba. Azok, akiknek az a célja, hogy felvett dalaik filmekbe, sorozatokba kerüljenek be, mindenképpen kössenek szerződést egy céggel, amely képviseli őket ezen a területen, vagyis zeneműkiadókkal, ügynökségekkel. Egy music supervisor ugyanis csak nagyon ritkán keresi meg közvetlenül a zenészeket. Sokkal gyakoribb eset, hogy ha valamilyen fajta zenére van szüksége, akkor felveszi a kapcsolatot azokkal a partnereivel, akikről tudja, hogy megbízhatóan tudnak neki gyorsan jogosítható számokat szállítani. (Itt nem hangzott el, de az említett korábbi beszélgetéseken rendre előkerült, hogy főleg a sorozatok világában, ahol igen rövidek a határidők, nagyon fontos, hogy a jogosításhoz minden készen álljon. Ennek része az is, hogy a zenében lehetőleg ne szerepeljen hangminta, vagy ha igen, akkor az teljesen jogtiszta legyen.)
Ha valaki filmzeneszerző szeretne lenni, akkor számára a legjobb belépőt a szakmába a rövidfilmek jelentik Kle Savidge szerint. Ugyanis a filmzenék jellemzően a produkciós munka viszonylag késői szakaszában készülnek, és nagyon fontos a producerek számára, hogy megbízhassanak a szerzőben. Ha ugyanis az mondjuk elcsúszik az időben, akkor az súlyos anyagi következményekkel jár a produkció egészére nézve. Mivel tehát mindenki igyekszik olyanokkal együtt dolgozni, akiket már ismer, a legjobb mód az, ha pályakezdőkkel vesszük fel a kapcsolatot. Közülük kerülnek majd ki azok, akik később nagyjátékfilmre kapnak lehetőséget – például mert fesztiváldíjat nyertek a rövidfilmjükkel -, és ebben az esetben az ő számukra az ismerős munkatárs éppen az lesz, aki pályájuk legkorábbi szakaszán velük dolgozott.
Kle Savidge beszélt arról is, hogy a filmzeneszerzők bemutatkozását segítő showreelt érdemes úgy megcsinálni, hogy a képpel együtt szól a zene, hiszen ebből látszik igazán, hogyan tud valami filmzeneként működni. Mivel az ilyen videókat jogi okokból nem lehet megosztani, érdemes egy privát videót feltölteni az egyik platformra (pl. Vimeo), és ennek a linkjét küldeni e-mailben a music supervisoroknak és más szakmabelieknek.

Vozár Péter előadásában pedig egy nagyon kevéssé ismert világról, a filmelőzetesek zenéjéről beszélt. Az ő zenéi olyan filmek trailerében szerepeltek, mint a Bosszúállók: Végjáték, ami minden idők legnagyobb bevételt hozó filmje lett. Beszélt a zenéről magáról, illetve ennek a világnak az üzleti működéséről is.
Valószínűleg sokakat meglep, hogy néhány kivételt leszámítva az előzetesek zenéjének nemhogy semmi köze nincs a valódi filmzenéhez, hanem egyenesen „nem képre dolgozva” írják ezeket. A területen működő kiadók egyes műfajokhoz való zenékből készítenek válogatásokat, és ezekből ajánlanak zenéket a hozzájuk forduló, előzeteseket készítő cégeknek. A zenét aztán a trailert összerakó vágó igazítja majd a képhez. (A kivételek közül Vozár Péter a Christopher Nolan által rendezett Dunkirket említette, amelynek zenéjében Hans Zimmer felhasználta az óraketyegés motívumát, ami a kampányban is fontos szerepet kapott.)
Emiatt érdemes a zeneszerzőnek úgy dolgoznia, hogy világosak legyenek a potenciális vágási pontok a zenében. A struktúra viszonylag kötött (nemcsak a zenében, hanem a képben is). A hangok között szerepelnek „hiperrealisztikus”, eltúlzott foley hangok; absztrakt hangdizájn elemek; maga a tonális zene. Nagyon fontos a dinamika, aminek a felépítésében minden egyes elem részt kell, hogy vegyen. Vozár Péter megmutatta egy zenéjét, amit több előzetesben is felhasználtak, kicsit más struktúrával vágva mindegyik esetben (lásd lejjebb). Mint mondta, ezt egy olyan válogatásra írta, amire a dobokra kihegyezett zenéket kértek. A műfaj hatásosságra törekvését jól illusztrálja, hogy amit hallunk, az valójában nagyon sok dob, egymásra rétegezve. Szerinte ilyen „ütős” hangokat egyetlen akusztikus dob hangjából akármilyen kompresszálással sem lehetne létrehozni.
Az iparág felépítése olyan, hogy a filmet gyártó cégek kifejezetten a trailerek készítésére szakosodott ügynökségeket bíznak meg, ezek pedig specializált kiadóktól licencelik a zenéket. A zeneszerző ez utóbbiakkal van kapcsolatban – mint Vozár Péter mondta, mivel itt nincsen közvetlen kapcsolat a zenész és a közönség között, a kiadók ebben a világban megkerülhetetlenek. Ezek jellemzően egy-két fős cégek. Sok közülük nem pusztán megjelenteti és képviseli a zenéket, hanem amolyan mentorként segíti a zeneszerzőket, tanácsokat ad nekik, hogyan lehetne jobb a zenéjük. (Vozár is egy ilyen kapcsolat által került be ebbe a világba.) Több tucat kiadó működik a területen, és mindegyik kiad évente 10-15 válogatást; az egy-egy műfajra koncentráló kiadványok jellemzően 25-30 zeneszámot tartalmaznak. Vozár Péter szerint kérdéses, hogy az iparágban milyen folyamatok indulnak meg ennek a zenedömpingnek a hatására – lesz-e például egy olyan kiadó, amelyik a többinél olcsóbban adja a zenét, ezáltal egy lefelé tartó árversenyt elindítva.
Mindebből a zeneszerzőnek akkor van bevétele, amikor licencelik a zenéjét egy előzetesbe. A kiadó és a szerző jellemzően 50-50 százalékban osztozik a pénzen. Ha egy szerző szeretné, hogy minél több válogatáson jelenjen meg (ami növeli a licencelés valószínűségét), akkor nagyon sokoldalúnak kell lennie. Mint Vozár Péter mondta, idén előfordult, hogy az egyik héten egy brief alapján családi filmek előzetesében felhasználható, funkos-szvinges zenét írt – a következő héten pedig horroros témára jött megrendelés.
A BLEND az Artisjus, a Magyar Nemzeti Filmalap és a Hangfoglaló Program együttműködésében valósult meg.
Fotók: Somay Márk
Categories: Dalszerző Expo, Hírek
Leave a Reply