Aki időpontot szeretne egyeztetni Pejtsik Péterrel, az nem tudja, mire vállalkozik. Napi 14-16 órás fegyelmezett munkarendjéből kiszakítani néhány órát – nem egyszerű feladat. Ezernél is több zenei produkció köthető hozzá szerzőként, hangszerelőként, zenészként, karmesterként a legváltozatosabb műfajokban és stílusokban: klasszikus, film, pop, progresszív, szimfonikus, színház… Évek óta ideje nagy részét szimfonikus zenekarokkal és filmzenével tölti, most erről kérdeztük.
Dal+Szerző: Dal+Szerző: Mint a nemzetközi filmezeneipar elismert és igen aktív hazai résztvevője, hogyan látod ma Magyarország szerepét a szimfonikus filmzenefelvételek térképén?
Pejtsik Péter: A nemzetközi szimfonikus filmzenefelvételi lehetőségek rangsorában Közép-Európa – és benne Magyarország – nagy örömömre kifejezetten előkelő helyet foglal el. Jómagam igyekszem tenni is ezért, ahol csak tudok: nyitott szemmel és szívvel járok a szakmában, évtizedek óta törekszem arra, hogy meghonosítsam azokat a sztenderdeket, eljárásokat és azt a gondolkodásmódot, amit a nemzetközi filmiparban megtapasztaltam-megtanultam, mindig törekszem nyitott lenni az újdonságokra, sőt magam is rendszeresen élek javaslatokkal a fejlődés érdekében. Az egyik budapesti felvételi helyszín például az én ötletem alapján és többszöri noszogatásomra jött létre. Van, amit még nem sikerült meghonosítanom, ilyen például a londoni konkurens stúdiók végtelenül előzékeny együttműködése. Engem – aki gyerekkoromtól a magyar viszonyokhoz szoktam hozzá – nagyon meglepett, sőt mondhatnám megdöbbentett az az egyszerű természetesség ahogyan az Air Lyndhurst stúdió menedzsere egy náluk zajló felvételünk során leszervezett nekem és a kliensemnek egy bejárást az Abbey Road és az Angel stúdiókba egy következő munkával kapcsolatban. Ez ma Magyarországon még elképzelhetetlen lenne, annak ellenére, hogy jómagam a stúdiók, zenekarok és szervezők között átjáró szabadúszóként próbálom több évtizede ezt a hozzáállást képviselni.
A korábbi generációk magyar zeneoktatásának magas színvonala és a szimfonikus zenekarok, képzett muzsikusok más európai városokhoz képest túlburjánzó száma kifejezetten alkalmassá teszi Budapestet az ilyen felvételekre. Mára kialakult egy olyan zenészkontingens a városban, amellyel egyszerre akár három felvétel is készülhet – feltéve hogy nincs épp azonos időben koncertje az összes szimfonikus zenekarnak. Ezek a muzsikusok a tökéletes klasszikus képzettség mellett elsajátították a modern követelményeket, így a könnyűzenei ritmusokat, a metronómra játszást, a tiszta intonációt és minőségi hangszerjátékot fejhallgatóval nehezítve, vagy a zajtalan létet a stúdióban. Ha valaki véletlenül még nem lenne tisztában ezekkel, az gyorsan bele kell hogy tanuljon, mert általában kevés idő jut a felvételre, tehát rohamtempóban kell haladni, és ez csak nagyon jól kialakult, hatékony módszerekkel lehetséges. Nem egy ilyen vésztanfolyamot kellett már levezényelnem a múltban.
DSZ: Téged hogyan talált meg a filmzene?
PP: Nyilván nem mondok meglepő igazságot azzal, hogy az embert ott találják el, ahol látszik. Mivel huszonéves koromban az After Crying zenekar tagjaként voltam a legismertebb, így az első filmes megkeresések is erről az oldalról érkeztek. És a kapcsolatok jó esetben megmaradnak, például épp a legfrissebb, nemzetközi koprodukcióban készülő filmzene-felkérésem (Szent) ugyanattól a cégtől érkezett, mint egy épp kerek húsz esztendővel ezelőtti felkérés.
De ezért persze tenni is lehet, csak a tudatos karriertervezésben én soha nem voltam erős; mindig is irigyeltem azokat, akiknek ehhez, vagy ehhez is volt tehetségük. Nekem az összes lehetőséget az „élet hozta” illetve egyik dolog a másikat, és valahogy sose volt időm arra, hogy más lehetőségek után nézzek. Egyszer Cyril Morin, francia származású, ma Hollywoodban zeneszerzőként és rendezőként dolgozó barátom egy Los Angeles-i pizzázó teraszán azt mondta, hogy „ha itt érvényesülni akarsz, el kell döntened, hogy milyen területet választasz, és arra kell koncentrálnod; nem lehetsz egyszerre sikeres zeneszerző, hangszerelő és karmester”. Ez segített jobban megértenem egyik korábbi bölcsességét, miszerint a karriert nemcsak az elvállalt, hanem a visszautasított felkérések is formálják. Ugyanakkor én másik utat választottam, sose mondtam nemet, mindig csináltam, amivel megkerestek.
Azt tapasztalom, hogy fontosak az iskolai évek alatt kialakuló kapcsolatok is. Ezt nem a magam életében tapasztaltam, hiszen én klasszikus zenésznek tanulván nem jártam filmes/színházi iskolába. Viszont látom azokat a diákokat visszaköszönni induló szerzőként, akiket pár évvel azelőtt nemzetközi iskolák média- és filmzenei szakjainak tanulóiként volt szerencsém vendégoktatni, segíteni, kritizálni, vizsgadarabjukat vezényelni stb., pontosabban közülük is azokat, akikben már akkor is érezhető volt a tehetség-elhivatottság-szorgalom fontos kombinációja.
DSZ: Milyen területeken veszel részt a filmzenében?
PP: Úgy alakult az életem, hogy a „music spotting”-tól (a film megzenélendő helyeinek kiválasztásától) a végső keverésig a filmzenekészítés minden feladatából kivettem már a részem, és azt tapasztaltam, hogy az egyik nagyon tudja segíteni a másikat. Hogy mást ne mondjak, a hangszerelő értelmesebben fogja a kottában jelölni, a zenei rendező vagy a karmester pedig használhatóbban fogja felvételkor elkülöníteni a zenei részeket és rétegeket, ha életében vágott és szerkesztett már nagyzenekari felvételt. Ehhez persze egy jó adag megszállottság és szerteágazó érdeklődés is kell, meg szerencse is (bár talán a törekvés többet segít).
A gyakorisági rangsor nálam mostanában talán a karmester-hangszerelő-szerző, a technikai részek pedig csak elenyésző esetekben fordulnak elő, de azért felvételszünetben hamar összedobok egy tempo mapet, vagy megcsinálok egy kreatívabb vágást ha úgy hozza a szükség.
Most épp egy elég intenzív perióduson vagyok túl mert egyszerre hangszereltem a Marvel Loki-sorozatának és a Happy Family 2-nek a zenéjét, miközben minden nap más és más filmzenék felvételeit vezényeltem, de ezenközben a saját Budapest Misém szeptemberi, Eucharisztikus Világkongresszuson tartandó, és készülő Requiemem halottak napi bemutatójára is gőzerővel készülök.
DSZ: Mekkora ma szerző szabadsága a filmzenében?
PP: A film alá komponálás természetszerűleg mindig is a film által meghatározott műfaj volt, de mára sokat csökkent a szerzők szabadságfoka. Hol vannak már azok az idők, amikor Morricone előre megírta és felvette a Volt egyszer egy Vadnyugat zenéjét, és Sergio Leone annak a ritmusára forgatott! Vagy amikor Spielberg inkább újravágta az ET repülési jelenetét, hogy „kijöjjön” a Flying Theme John Williams által vezényelt felvételére, és ne kelljen a zene természetes folyamatán erőszakot tenni…
A zeneszerző ma gyakran egy mintát követ, egy „temp score”-t azaz ideiglenes zenét, amit a rendező és a music editor illesztettek a film alá, talán akkor, amikor ő még le sem volt szerződtetve. Nehéz feladat, mert két hibát lehet könnyen elkövetni: hogy túlzottan különbözik a zene a mintától vagy hogy túlzottan hasonlít. Peter Gabriel Real World stúdiójában tapasztaltam azt az elnéző mosolyt, amikor egy-egy filmzenei tételt hallva összenéztek a rutinos kollégák, hogy „na, ebben a filmben is a Passion album lehetett a temp-score”. Az eredetiség tehát csak egy bizonyos szintig elvárt ezekben az esetekben, a rendező szeretné „viszonthallani” azt a hatást, amit már kikísérletezett. Éppen ezért egyébként a rengeteg kötöttség mellett a filmzene-komponálás egyfajta felszabadulást is hozhat: nem nehezednek olyan bénító elvárások rá, mint egy komolyzenei életmű darabjaira, viszont ugyanezen szemlélet miatt bizonyos esztétikai közegben alacsonyabb rendűnek tartják. Nem kell messzebb keresgélnünk, mint az Artisjus műfaji pontértéktáblázata, ahol egy szimfonikus tétel alapvetően háromszor, de bizonyos körülmények között akár ötször annyit is „érhet”, ha „K1 komolyzene, zenekarra írt darab”, mint ha „SZ3 filmzene”.
DSZ: Mi a hangszerelő feladata ma, amikor sok szerző már számítógépen lemodellezi a filmzenét?
PP: A hangszerelő feladata ma is, mint régen, nagyon széles skálán mozog. A tavalyi DEX-en tartottam egy előadást arról, hogy mennyi minden lehet a feladata a hangszerelőnek egyszerű midi-kotta átírástól valójában „ghost-writing”-ig. Ez régebben, papíron is így volt, ma, elektronikusan sem változott. Szerzője, hangszerelője válogatja hogy ki mire képes. Nekem például a párszáz kreditem között vannak olyan hangszerelői megjelölések, ahol gyakorlatilag csak kottaíró voltam, annyira mindent (és jól!) kitalált a szerző, de vannak olyanok is, ahol valójában inkább a szerzői szekcióban volna a helyem.
DSZ: Mi ma, az előre rögzített tempók korában a karmester szerepe a filmzenefelvételeken?
PP: Azt gondolnánk, hogy ha ennyire pontosan rögzített a feladat, ráadásul ott a kotta és ott a képernyőn az ütemszám, a karmesternek kevés dolga akad. És mégis számít. Én magam lepődtem meg a legjobban, amikor egy külföldi producer, aki távkontrollal vett részt egy felvételen az első hangok után megkérdezte: „ki ez a karmester?” Állítása szerint erősen különbözött a zenekar hangzása más esetektől. (Onnantól igyekezett ragaszkodni a személyemhez karmesterként, később hangszerelőként is meghívott a produkcióiba, például egyszer csak a Wiener Symphoniker élén találtam magam a bécsi Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjét vezényelve, végül pedig jó barátok is lettünk.)
De nem csak a metronómot körültáncoló és átlelkesítő vezényléstechnika vagy a zeneiség számít. Ezen a poszton pszichológustól a túsztárgyalón keresztül a mediátorig minden mesterség kapóra jön. Ráadásul nem árt egy kis, jól mederbe terelt ADHD, ahol a csapongó figyelmet sokirányú párhuzamos koncentrációvá lehet konvertálni; egyszerre kell akkora egóval rendelkezni, amitől az embert elfogadja másik száz ember felettesként – és tudni ezt az egót félretenni az ügy érdekében; tudni kell határozottan de udvariasan korrigálni a néha kevésbé hozzáértő, bizonytalan vagy épp arrogáns szerző, hangszerelő vagy producer esetleges tévedéseit, úgy, hogy közben a zenészek ne veszítsék el hitüket a produkcióban, ne mondják, hogy „szabad zenészeknek nem kell ilyen úr”… Az idő szinte mindig kevés, a kotta sok, és néha rosszul előkészített; ahogy közeledünk a session vége felé, nő a feszültség, és ilyenkor egy kis stand-up comedy is jól jöhet, egy jól elhelyezett poén nagyban tudja oldani a feszültséget. Ugyanakkor vigyázni kell arra is, hogy nehogy a bizonytalan szerző azt higgye, őt neveti ki a zenekar (keserű tapasztalatból beszélek). Mindezt aközben, hogy az először látott kottában a lehető leggyorsabban meg kell találni és korrigálni a hibákat, figyelni és válaszolni a zenekar jelzéseire, kérdéseire, felügyelni és irányítani a munkáját, olvasni/hallgatni a (néha már a felvétel elindulása után, üzenetben) bejövő instrukciókat, és azokat a legtömörebben, legérthetőbben továbbítani a zenekar felé (ami gyakran szakmai szinkrontolmácsolást is jelent, igen változatos akcentusokról), gyakran szerző-zenész, de néha ember-ember tolmácsnak is lenni, adott esetben figyelni a filmet, hogy illeszkedik-e rá a zene, megfejteni az esetleges eltérések okát a technika és a zene között és gyors, hatékony megoldásokat javasolni rájuk – pont egy nyughatatlan elmének való feladat.
DSZ: Apropó, nyughatatlan elme: a zene mellett mivel foglalkozol még mostanában?
PP: Zenekarom, az After Crying következő, EcceHomo című albuma meglehetősen szerteágazó bölcseleti háttérrel készül, ezen az anyagon dolgozom jelenleg a legtöbbet. A címhez híven elég általános és alapvető emberi kérdésekkel foglalkozik, ami persze sosem volt idegen a zenekar szellemiségétől, de egyben az egyéb műveim hátterét is adja, így például a Requiemét is, amely erősen polemizáló módon elemzi, hogy milyen ellentmondásos viszonyban élünk embertársainkkal, halottainkkal és mítoszainkkal. Visszatérve a zenére, a Requiem pro voluntarie defunctis zenei nyelvezetéül egyébként egészen szándékosan és tudatosan pont a szimfonikus filmzenei idiómát választottam, mert film nélkül ugyan, de filmszerűen érthetően szeretném ábrázolni a halállal és a túléléssel kapcsolatos félelmeinket, hiedelmeinket, érzelmeinket. Hiszek benne, hogy úgy, ahogyan a barokk zene képes volt a böjti időszakban az operajátszást a templomi zenélés köntösébe bújtatni (hiszen mindenki azonnal tudta, hogy melyik zenei figuráció milyen érzelmet, „affektust” kódol), úgy ma is egészen egyértelmű drámai hatásokat lehet közvetíteni filmzenei eszközökkel és sémákkal, filmvetítés nélkül is. És – hogy körbeérjen a dolog – még az is lehet, hogy tematikus és dramatikus összefüggések miatt a mű részletei bekerülnek majd a most ősszel forgatásra kerülő Szent film zenéjébe.
INTERJÚ: Széki Gabriela
FOTÓ: Nagy Márton
🛈 PEJTSIK PÉTER
Az After Crying zenekar alapító tagja, zeneszerzője és vezetője, Pejtsik Péter már több évtizede számos zenei stílusban otthonos, a klasszikus irányzatoktól a legkülönbözőbb könnyűzenei műfajokig ismert muzsikusként közismert alkotóművész. Művészi hitvallása szerint a szemlélet, mely a zenét „komolyzenére” és „könnyűzenére” osztja, téves, és gyakorta rossz hatással van a zeneművészet több ágára nézve. Szerzőként, társszerzőként igen különböző stílusú és műfajú zenekari és kamaraműveket, dalokat, színházi és filmzenéket jegyez. Karmesterként és hangszeres előadóként is rendszeresen színpadra lép: hangszerei a cselló, a basszusgitár és a hegedű. Mára talán az egyik leginkább respektált magyar muzsikus, aki rendszeresen komponál vagy hangszerel olyan nemzetközi megrendelők számára, mint a BBC, az Eurodisney, a Dynamedion, a Netflix, vagy a Peter Gabriel vezette Real World Records, ahol számos album és filmzene elkészítésében vett részt. Több száz nemzetközi filmzenei felvétel karmestere. Itthon a legkeresettebb hangszerelők egyike; szimfonikus munkái hallhatók például Ákos, a Crystal, Kasza Tibor, Balázs Fecó a Bon-Bon és Havasi Balázs, a Korál és számos más előadó albumain.
Az interjú eredetileg a Dal+Szerző magazin 2021/01. számában jelent meg.
Categories: Dalszerzőkről
Leave a Reply