Charlie Phillips a Radiohead stúdiójának építésével kezdte zeneipari pályáját. Több ismert cégnél megfordult, majd jogászi képzettséget szerzett, hogy megértse a szerzői jog működését. Ezután az IFPI-nál, majd független kiadók szervezeteinél vitte vezető pozícióig. A BuSH meghívására járt Budapesten. Beszélgettünk tanulságos pályájáról; arról, hogy miért mondhatjuk, hogy a zeneipar gyorsan reagált az internet kihívásaira; arról, hogy milyen komplex dolgokat fed az az egyszerű szó, hogy „adat”; hogyan alakult át a függetlenség fogalma a jelenlegi struktúrában.
Nem mindennapi a történet, hogy hogyan jutottál el addig, hogy szerzői jogokkal foglalkozz.
Rögtön a középiskola befejezése után elkerültem egy kis stúdióhoz, ami két dologgal foglalkozott. Az egyik a hangfelvételek digitalizálása volt, ami kitette a napi munkám nagy részét; a másik pedig a stúdiók tervezése, építése. Olyan szerencsém volt, hogy éppen akkor, amikor ott voltam, az volt a nagy projektjük, hogy a Radiohead számára raktak össze egy stúdiót, és én is dolgozhattam ezen. A zenekar számára az volt az ideális munkamódszer, hogy volt egy nagy ház, amiben lakhattak, és abban volt berendezve a saját stúdiójuk is. Így nem kellett másokkal osztozniuk a felszerelésen, akkor zenélhettek, amikor akartak. Az OK Computerrel keresett pénzük jó részét egy saját ingatlanba fektették, de azzal különféle problémák adódtak, így nem tudták ott felvenni azt a két lemezt, amivel tartoztak még az EMI-nak. Úgyhogy kibéreltek egy vidéki házat, és ott kellett nekünk összeraknunk a stúdiót, amiben aztán a Kid A és az Amnesiac anyagát rögzítették. Aztán a mi cégünk dolgozott a végleges stúdiójukon is, amit azóta is használnak. Ha látsz egy képet, amin a Radiohead stúdióban van, akkor az ott készült.
Ezután a Capital Radionál dolgoztam azon, hogy elindítsuk az internetes adásukat. Ez annak a korábbi munkámnak a folytatása volt, hogy digitális audio technológiákat használtam. Ez még az internetes rádiók nagyon korai korszaka volt.
A RealAudio lejátszóval és társaival?
Igen, ez az a kor, bár a Capital a Windows Media Playert használta, ha még emlékszel arra… A kereskedelmi rádiók tudták, hogy valami változás készülődik, de fogalmuk sem volt, hogy mi lesz az. Érdekes munka volt a webrádiós szolgáltatásuk elindításának menedzselése, bár aztán nem maradt működött sokáig, amit csináltunk. Innen egy másik rádión keresztül 2005-ben a Napsterhez kerültem [ami akkor már legális cég volt]. Többek között azzal foglalkoztam, hogy a kiadóktól érkező zenéket próbáltuk meg összerendezni. Visszatekintve furának tűnhet, de akkoriban semmilyen sztenderd nem vonatkozott arra, hogy az audiofájlokat és a metaadatokat a kiadók milyen formában juttassák el a digitális szolgáltatásokhoz. Sokszor megy a panaszkodás, hogy milyen rossz a zeneipar struktúrája, milyen rosszak az adatok, semmi nem működik rendesen stb., de én emlékszem azokra az időkre, amikor minden sokkal rosszabb volt. Nem árt, ha észben tartjuk, hogy valójában rengeteg munka van abban, hogy a digitális zenei szektor úgy működik most, ahogy. Korántsem tökéletes, de sokkal hatékonyabb, mint volt, és ez a befektetett munkának köszönhető. A DDEX, ami a digitális zenei ökoszisztéma számára dolgoz ki sztenderdeket, amik a teljes digitális ellátólánc hátterében ott vannak, 2006-ban jött létre. Azért erre mondhatjuk azt, hogy az iparág elég gyorsan reagált, és rengeteg korábbi problémát orvosolt ezzel – még akkor is, ha az előttünk álló munka sem kevés.
Érdekes, hogy éveken keresztül rengeteget lehetett olvasni arról, hogy mennyire le van maradva a zeneipar stb. – mostanában viszont például az IFPI jelentések egyik visszatérő szólama, hogy az iparág valójában élen jár a digitális átállásban, ha a szórakoztatóipar más területeivel hasonlítjuk össze.
És ez nagyjából igaz is. Annak, hogy a zeneiparra ilyen hamar óriási hatással volt az internet fejlődése, több, egymást erősítő oka volt. Létrejött egy technológia, az mp3, amivel egy három és fél perces dalt egy 1-2 megabyte méretű fájlba össze lehetett tömöríteni. Ez már olyan kicsi volt, hogy a betárcsázós internetkapcsolattal is le lehetett tölteni. Egy filmmel ez eltartott volna egy hétig. Kis méretű és népszerű, sokakat érdeklő tartalomként a zene ideális médiuma volt a fájlcserélésnek, úgyhogy elkerülhetetlen volt, hogy jöjjön a Napster, és mindent megváltoztasson.
A filmre másként hatott az internet, és nagyon másként is reagált erre. Egészen másfajta on-demand és előfizetéses szolgáltatások jöttek létre. A Netflix ugye úgy indult, hogy más cégek filmjeit aggregálta, aztán elkezdett saját sorozatokat gyártani. A Disney pedig évekig csak ült a teljes archívumon, hosszan kivárta azt az időt, amikor érdemes belépnie erre a piacra, és aztán hatalmas sikert ért el. És most az elmúlt néhány évről beszélünk, miközben a zenében ez a történet több mint húsz éve kezdődött el.
És még mindig változik a zenei piac is. A nagy kérdés az, hogy mi jöhet azután, hogy minden elérhetővé vált. Mi az, ami a „minden” után még következhet?
Nyilván van sok túlzás az „alkotói gazdaság” (creator economy) körül, de szerintem mindenképpen új és érdekes fejlemény, hogy a befogadás mellett egyre nagyobb teret nyer az aktív alkotás, tehát a videók készítése, megosztása.
Az igaz, hogy soha nem volt könnyebb alkotni; a zsebünkben lévő okostelefonok többet tudnak, mint húsz éve egy zenei stúdió. Ez tényleg elképesztő dolog. De ha mindenki alkotó, az vajon mit jelent a minőségre nézve? De ez egy elég szubjektív vita. Mint ahogy arról is sokat lehet elmélkedni, hogy a stream és a TikTok hatására változott-e meg a dalok struktúrája – nyissunk rögtön egy hookkal, minél hamarabb jöjjön a refrén stb. –, vagy ez mindenképpen bekövetkezett volna, ahogy egyre rövidebb ideig vagyunk képesek odafigyelni egy dologra.
A Napster után kezdtél szerzői joggal foglalkozni, ugye?
Igen, úgy döntöttem, hogy jobban meg kell ismernem, hogy mi a jogi háttere a zeneiparnak, mert már régóta dolgoztam benne, de nem igazán értettem az alapjait. Csak azt láttam, hogy mit csinálnak a többiek, és ezt persze el tudtam sajátítani, de a szabályokat nem igazán értettem. Olyan ez, mintha úgy tanulnál nyelvet, hogy nem ismered a nyelvtant, csak utánzod azt, amit mások mondanak. A zeneiparban sok ember jó az utánzásban, de a nyelvtant kevesen értik. Azt is tudtam, hogy ha jogi végzettséget szerzek, akkor az másban is segíteni fog: megértem a szellemi tulajdon mellett azt is, hogyan működnek a szerződések, a munkaügyi szabályozást, a pereskedés működését stb. És tényleg a lehető legjobb döntésnek bizonyult, hogy jogi diplomát szereztem.
Rögtön ezután az IFPI-hoz kerültem, mert volt zenei tapasztalatom, de friss jogi diplomásként olcsó voltam (nevet). Kollektív jogosításokkal foglalkoztam, együtt dolgozva a közös jogkezelőkkel. Itt keresett meg a brit független kiadók szervezete, az AIM, hogy ugyanezt csináljam nekik, a majorök helyett.
Tíz évig dolgoztam a függetleneknek, előbb a AIM-nek, ahol a jogi és üzleti részleget vezettem, aztán a nemzetközi független szervezethez, a WIN-hez mentem át. Az egyik fő eredményünk az volt, hogy az IFPI és a WIN közösen létrehozta az RDx-et, aminek a lényege az, hogy ha egy kiadó ide feltölti egy kiadvány adatait, azt a világon az összes közös jogkezelő használni tudja. Korábban ez úgy ment, hogy minden egyes közös jogkezelőhöz el kellett juttatniuk az adatokat. Tehát egy magyar kiadónak, ha hozzá akart jutni a pénzéhez a globális piacról, a Mahaszhoz, a SoundExchange-hez, a PPL-hez stb. stb. mind el kellett küldenie ugyanazokat az információkat, csak kisebb eltérésekkel a formátumban. Ez komoly adminisztrációs teher, amin a majoröknek és a függetleneknek is érdekükben állt változtatni.
Végül tavaly megalapítottam a saját cégemet, a PTR Strategicet, amivel már dolgoztam tanácsadóként a Warnernek, függetleneknek, művészeknek stb.
Az adatok, illetve metaadatok most nagyon az érdeklődés fókuszába kerültek. Például a friss éves CISAC-jelentésben Björn Ulvaeus előszava a következő címet kapta: Az alkotóknak két dologra van szüksége a stream világában: méltányos díjazásra és jobb metaadatokra.
Könnyű azt mondani, hogy „adatok”, de valójában ez a szó egy nagyon komplex halmazt jelöl. Nagyon sok szereplő van a zenében, és ritka az, hogy egyvalaki csinál mindent, tehát én írom és játszom fel és keverem a zenét, a végén kiexportálom a programból, és ott a zenefájl, és az egész folyamatban rajtam kívül senki más nem vett részt. A valóságban rengeteg ember rengetegféle szerepben dolgozik egy dalon, mire az kikerül a zenei piacra. Már önmagában az, hogy beazonosítsuk ezeket a szereplőket és azt, hogy kinek mi volt a szerepe és milyen jogai vannak, rengeteg és bonyolult adat rögzítését jelenti, amiket aztán rengeteg helyre el kell juttatni. És ekkor ezt a zenét még nem is hallgatta meg senki.
Aztán jönnek a különféle felhasználások, amikhez pénzt rendelnek, és amikről újabb adatok keletkeznek, amik alapján el kell jutnia a pénznek a jogosultakhoz. Ebben is rendkívül sokféle szereplő vesz részt a közös jogkezelőktől a kiadókig és zeneműkiadókig. Szóval minél inkább sztenderdizált az egész folyamat, annál jobb, és valóban, sok munka áll még előttünk. Ráadásul közben folyamatosan jönnek az új fejlemények, amikre reagálni kell, amiket be kell vonni a rendszerbe.
Azt mondtad a BuSH-on, hogy újra kellene gondolni a független kiadók fogalmát, és szerinted elsősorban az „adatfüggetlenséget” kellene a központba helyezni. Ez pontosan mit jelent?
Van ugye a függetlenségnek az a hagyományos definíciója, hogy egy önálló cég, ami nincs egy major tulajdonában, és nem vegyesvállalat. De ha megnézed, hogy ma hogyan épül fel a zeneipar, rengeteg vegyesvállalatot és partneri szerződést látsz mindenféle területen, úgyhogy ez a meghatározás eléggé elavult. Már maga a név is, hogy „független kiadó”. A legtöbb cég már korántsem csak hangfelvételek kiadásával foglalkozik, hanem menedzsmenttel is, vagy stúdió működtetésével stb. Vagy vegyünk mondjuk egy olyan embert, mint Andrew Huang, aki egy elképesztő zenész és nagyon sikeres YouTube-csatornát vezet, és számos szerzői kiadásban megjelent zenéje van. Ő is „független”, de ugyebár nem mondanád rá, hogy ő egy kiadó. Vagyis az üzleti struktúra szempontjából is nagyon sokszínű a mai zeneipar, és a „lemezkiadó” fogalmát elég nehezen lehet már beleerőltetni.
Ezért érdemes inkább azt megnézni, hogy mi a függetlenség lényege, és szerintem az, hogy szabadon választhatod meg, hogy milyen úton jársz. Ez régen azt jelentette, hogy DIY módszereket használtál. De ma nem tudsz mindent „magad csinálni”, mert technológiailag nincs rá lehetőséged, így kénytelen vagy más cégekkel együtt dolgozni. Az adatfüggetlenség azt jelenti, hogy másokkal együtt dolgozva is megőrzöd a szabadságodat, nem vagy kiszolgáltatva a partnereidnek, mert megvannak ehhez a megfelelő eszközeid, skilljeid.
Így például rengeteg cég a digitális terjesztők segítségével juttatja el a zenéjét a nagy platformokra. Ez egy olyan kapcsolat, amin nagyon nehéz változtatni, és ha a partnered valamit másként csinál, mint korábban, nincs sok választásod. Például az Orchard terjesztőt 2012-ben felvásárolta a Sony, és a velük dolgozó partnerek onnantól kezdve a Sony bevételeihez is hozzájárulnak. Voltak, akik ennek nem igazán örültek, nem akartak a major kiadók világába bekerülni. De mi az ára annak, hogy megszakítod a kapcsolatot az Orcharddal? Megkapod az adataidat? Mi lesz a stream számokkal, a playlist elhelyezésekkel? Ha a terjesztőváltáshoz a korábbi partnereddel feltöltött zenéket mind le kell szedned, annak komoly ára van – és ez már nem valódi függetlenség. Függőben vagy az üzleti partneredtől. Vagyis komoly tudásra, felkészültségre, agilitásra van szükség ahhoz, hogy tényleg úgy csinálhasd a dolgokat, ahogy szeretnéd.
Tudom, hogy ez, hogy egy csomó cég valójában nem is független ebben az értelemben, nem egy népszerű gondolat. Sok olyan terjesztő van, amelyik magát a független szektor részének tekinti, mert kis kiadókkal és független művészekkel dolgozik, de ez nem igaz: valójában ők egy szolgáltatást nyújtanak az ügyfeleiknek. Tehát a viszony korántsem olyan nagyszerű, mint amilyennek esetleg kívülről nézve tűnik. Igazából egy meglehetősen merev struktúráról van szó, amin belül nagyon nehéz a váltás. De nem tudom, hogy ez a közeljövőben fog-e változni, hiszen az elmúlt húsz év ennek a struktúrának a kialakulásáról és megszilárdulásáról szólt.
A livestreamről szóló beszélgetésben azt mondtad, hogy a szerzői jognak van egy olyan magja, ami valójában régóta változatlan, a technológiai fejlődéstől függetlenül.
Ez a szerzői oldalra igaz. Az, hogy egy szerzőnek milyen jogai vannak a saját szellemi tulajdonával kapcsolatban, az egész világon ugyanaz. Ez koránt sincs így a hangfelvételekhez kapcsolódó jogokkal, amelyek szabályozása nagyon eltérő lehet a különböző országokban. Közismert például, hogy ha az Egyesült Államokban elhangzik egy dal egy földi sugárzású rádióban, akkor azután csak a szerzők kapnak jogdíjat, a hangfelvétel jogtulajdonosai nem; azonban ez másként van a szatellit és digitális adóknál. A szerzők jogait tekintve nincsenek ilyen különbségek, viszont az ezeket kezelő szervezetek már másként strukturálódnak a világ különböző részein.
A livestreammel kapcsolatban az alapvető jogi struktúra – a szerzői oldalt nézve – nem különbözik attól, mint ami egy tévéadás vagy egy digitális közvetítés kapcsán fennáll. A probléma az adminisztráció oldalán jelentkezik. Mihelyt valami az országhatárokon átívelve elérhetővé válik, a szituáció hamarosan rettenetesen komplikálttá válik. Nem lehetséges egyetlen platformot használva jogosítani egy nemzetközileg elérhető livestreamet. De ez csak a gyakorlati oldal, ahol egyelőre kérdéses, hogy piaci megoldás születik majd, vagy esetleg a törvényhozókra hárul, hogy tegyenek valamit. De a jogi oldal maga teljesen világos – mármint akkor, ha egyszer rászántad az időt, hogy megértsd, hogyan működnek a jogok.
Hogy látod, nőtt az alkotók tudatossága a jogaikkal kapcsolatban az elmúlt években?
Úgy látom, hogy a zenészek eléggé tudatosak és tájékozottak ezen a téren. Míg korábban az volt a probléma, hogy nem voltak megfelelő információik, ma inkább az a gond, hogy hogyan navigálsz a rengeteg elérhető információ között, hogyan találod meg azt, ami számodra releváns. De én optimista vagyok, pozitív fejleményeket látok; sokat tettek a zeneipari szereplők, köztük a közös jogkezelők a tudatosság növeléséért.
És a zenehallgatók is tudatosabbak lettek?
Hát nem hiszem, hogy az emberek többségének igazán fontos lenne a zene, elég nekik az, hogy szól valami a háttérben. Valójában csak egy kisebbséget érdekli annyira, hogy egyáltalán utánanézzen annak, hogy ki az előadó. Főleg a stream eléggé abba az irányba megy, hogy csak szórakozz, de nem kell túlzott erőfeszítést tenned, anélkül is megkapod a zenédet, csak indíts el egy playlistet. Nem kell zenéket keresned, azt megcsinálja helyetted más. És a többséget kb. annyira érdeklik a jogok meg bármi, ami a háttérben van, mint amennyire engem érdekel, hogy amikor felgyújtom a villanyt, akkor milyen erőműből származik az elektromos áram, melyik cég birtokolja a vezetékeket, amiken át eljutott a házba stb. Az a lényeg, hogy ha megnyomom a kapcsolót, akkor égjen a lámpa.
De közben azért azt látjuk, hogy egyre több az olyan videó, poszt vagy akár dokumentumfilm, ami betekintést nyújt a színfalak mögé, tehát úgy tűnik, van erre igény. Részben a pandémia miatt is megszaporodtak a videók, amik a dalszerzési vagy akár produceri munkákról szólnak.
Az igaz, de ha mondjuk Charli XCX-re gondolunk, az azért működött, mert neki nagyon elkötelezett rajongótábora van, akiket minden érdekel, amit csinál. De ha a mainstream közönséget nézzük, akkor szerintem egy ilyen betekintés a színfalak mögé elsősorban akkor működik, ha van valami feszültség, veszekedés vagy hasonló szaftos dolog.
„Tényleg Yoko Onóról szól a Get Back?”
Na igen, csak erről az egy kérdésről egy egész dokumentumfilmet lehetne csinálni.
Categories: Hírek
Leave a Reply