Madarász Iván laudációjában úgy definiálta Mohay Miklós: Aranyszájú Szent János liturgiája című kórusművét, hogy nemcsak az elmúlt év legjelentősebb és egyben legizgalmasabb komolyzenei eseménye, hanem a zeneszerző életművének meghatározó darabja, ezen túl pedig a magyar szakrális zene egyik remekműve. Az egyházi szláv nyelven íródott, a keleti liturgikus formák keretében, mégis a Mohayra jellemző stílusban fogant mű kapcsán ültünk le a zeneszerző, egyetemi tanárral.
Családi háttered részben pedagógus, anyukád révén pedig karnagy-pedagógus. Ez automatikusan predesztinált arra, hogy a kis Miklós később hasonló pályára kerüljön?
Nekem kifejezetten természetes volt, hogy ebbe az irányba megyek – legalábbis a zene felé, hiszen a kezdeti időszakban nem a zeneszerzés volt az első. Édesanyám, Katanics Mária énektanár, kórusvezető volt, 1959-től nagyon sokáig működött az általa alapított Szilágyi Erzsébet Nőikar, amelynek a koncertjein kisgyerekkoromtól kezdve jelen voltam. Ahogy Kodály mondta, a zenei nevelést a születés előtt kilenc hónappal kell elkezdeni. Hát ez nekem megvolt, mert a kórus akkor már működött. (Nevet) Édesapám nyelvtanár volt, a Műegyetemen angolt tanított, de eredetileg magyar-angol szakos tanárként indult. Szüleimen túl az egyik nagyapám is tanár volt, anyám felmenői között is voltak. Négyen vagyunk testvérek, a többiek nem lettek zenészek, ők más irányba mentek. Én a szokásos módon, kilencéves koromban kezdtem el csellót tanulni, zenei általános iskolába jártam, a Marczibányi téribe, ami akkoriban vette fel Kodály Zoltán nevét. Rengeteg vendéget is hoztak, komoly szakmai látogatókat és reprezentatív személyeket is. Emlékszem, hetedikes koromban, egyszer csak megérkezett Tito és Kádár János felesége népes kísérettel. Tito felesége magas, elegáns nő volt sok sminkkel, mellette Kádár felesége apró termetű volt átlagosan öltözve, így együtt nagyon komikus hatást keltettek. Nagyjából hatodikos koromban látszott, hogy zenei pálya vár rám.
Könnyen megszeretted egyébként a csellót?
Igen, nagyon szívesen is játszottam. Nem voltam az a nagyon gyakorlós típus, de az utolsó két évben eléggé intenzíven kezdtem felkészülni a konzi felvételire. Rajk Gizellához jártam beiskolázó szolfézsra, akinek nagy gyakorlata volt ebben.
Nem véletlenül kérdeztem ezt, ugyanis gyerekként nem mindegy, milyen viselkedési mintákat lát az oktatói részéről, mennyire tudják motiválni.
Biztosan ez is benne van, nagyon jó tanáraim voltak, nemcsak zenei oldalról, meg lehet, hogy részben a genetika is tehet róla. Csík Miklóst meg kell említenem az iskolából, aki aztán elment, mert anyámmal cserélt iskolát.
Anyukád tanított téged?
Nem, nem, de később, a munkahelyemen dolgoztunk együtt. Visszatérve a felkészülési időszakra, akkoriban kezdtem zongorázni tanulni, mert akkor már a zeneszerzés is érdekelt. Végül két szakra felvételiztem: zeneszerzésre és csellóra. Mindkettőre fel is vettek és végig is csináltam a középiskolát a két fő szakon.
Érdekes, hogy mi határozhat meg egy generációt, mennyire nagy a szellemi összetartás az osztály–, évfolyamtársak, barátok között.
Talán volt ilyen, igen. Akár a Liszt Ferenc Kamarakórusban, ahol hét évig énekeltem (Párkai István vezette), velük tovább is tartott a kapcsolat. Később a Zeneakadémián ketten voltunk az évfolyam. Fölöttünk és alattunk sem jártak túl sokan zeneszerzés szakra, ilyen szempontból tehát nem igazán alakult ki egy csoportos összetartás. Akkoriban persze még nem volt se internet, se Facebook, tehát a személyes kapcsolatok voltak a legfontosabbak. Középiskolás koromban kezdtem játszani a Mátyás-templom zenekarában, vagy ott volt a fiatal zeneszerzők csoportja, ami nem volt egy ilyen típusú szellemi műhely, de időnként voltak koncertjeink, és akkor ott találkoztunk. Vagy akár mondjuk a munkahelyeimet (ELTE, majd Zeneakadémia) is emlegethetem, ahol a kollégák között jó együttműködés volt. Magánjellegű vonalon viszont életre szóló is volt, mert általános iskolában első osztályban, a legelső félévben a Váci utcába jártam matek-zenei tagozatra. Egy sarokra volt attól, ahol laktunk, és oda járt egy ikerpár, akik közül az egyik a feleségem lett. 12 év után a zeneakadémiai felvételin találkoztunk legközelebb. Most voltunk negyvenéves házasok a nyáron.
Még valakit nem említettem a középiskolából, Kocsár Miklóst. Volt egy nagyon sajátos módszere: ritmusperiódusokkal kezdte a tanítást, és azokból kisebb dallamokat lehetett építeni. Ő szerintem minden növendékére nagy hatást gyakorolt, rám biztosan. Az a négyéves időszak, amit ott töltöttünk nála, nagyon szisztematikusan volt fölépítve, hogy hova akar eljutni. Ez fegyelmezettség szempontjából igen hasznos iskola volt.
A Zeneakadémián akkor lett Petrovics Emil a tanszékvezető, amikor én elsőéves voltam, ugyanis mi még Sugár Rezsőnél felvételiztünk 1979-ben. Petrovics vezette be azt az újítást, hogy a főtárgyakat – szabad kompozíció, ellenpont, hangszerelés és elektronikus zene – négy részre szedte, és mindegyikre külön tanárt hívott. Korábban minden egy kézben volt. Ez azt eredményezte, hogy sokkal több helyről tudtuk magunkba szívni nemcsak az illető tantárgynak az ismereteit, hanem általános szakmai, emberi és egyéb dolgokat. Szokolay Sándorhoz jártam szabad kompozícióra, Soproni Józsefhez ellenpontra, Balassa Sándorhoz és Bozay Attilához hangszerelésre, de nemcsak azzal foglalkoztunk, hanem mást is be lehetett vinni hozzájuk. Vittünk is neki kompozíciót, és akkor hozzászólt. Nem tudom, előtte milyen volt a légkör, mert azt nem ismerhettem, de felpezsdítette a tanszéket. A tanszéken kívüli tanárok is hasonlóan álltak hozzá, sőt a Kamarakórusban, Párkainak is megmutattam rendszeresen, amit érdemesnek tartottam.
Egyébként mi a legelső műved, amit be is mutattak?
Fúvóstrió volt, amit a felvételire írtam, és aztán még a rádió is fölvette. Később a Zeneakadémián például Kodály születésének a 100. évfordulójára írtak ki egy pályázatot, és ott nyertem harmadik díjat, és azt énekelgették itt-ott. Zeneakadémista koromtól kezdve voltak ilyenek, amiket akár a rádió is fölvett vagy egy-egy koncerten elhangzott. De én elég rossz menedzsere voltam mindig is a darabjaimnak. Valahogy a habitusomból adódóan nem nagyon jártam az előadók nyakára, hogy ezt adjátok elő vagy énekeljétek el.
A műveidnek jelentős része kórusművekből áll. Mi vitt ebbe az irányba?
Említettem, hogy kisgyerekkoromtól jártunk kóruskoncertekre, az édesanyám koncertjeire, de más koncertekre is. A Mátyás-templomban alapvetően csellóztam, de volt, hogy énekeltem, sőt előfordult, hogy ha nem volt üstdobos, beültettek dobolni. Minden vasárnapi mise végén megszólal a Boldogasszony-ének és a Himnusz. Persze nekem semmi előképzettségem nem volt, valahogy eljátszottam, de később előfordult, hogy komolyabb, Haydn- vagy Mozart-misének az üstdobszólamát kellett játszanom. Sőt egyszer-kétszer vezényeltem is:
húszéves voltam, amikor megkértek, hogy akkor vezényeljem el Schubert: G-dúr miséjét.
Elsőéves zeneakadémista voltam, amikor Párkai tanár úr odajött hozzám a Zeneakadémia előcsarnokában, hogy „Miklós, nincs kedve a Kamarakórusban énekelni?” Le voltam döbbenve, mert szerintem ilyet korábban senkitől nem kérdezett. A Kamarakórus 1963-ban alakult, és csupa olyan művet énekelt, amit más nem. Csupa diákból meg volt diákból állt, főleg reneszánsz és XX. századi kortárs darabokat énekeltünk. Párkainak rengeteg külföldi kapcsolata volt, kottákat szerzett, egyiket énekeltük a másik után, sok rádiófelvételünk és lemezfelvételünk volt. Később a rendszerváltás idején, amikor átalakulóban volt a zenei élet is, nagyon sokan elkezdtek vallásos tárgyú műveket írni, amiket szívesen is énekeltek a kórusok. Nálam mondjuk semmi változás nem történt, mert én hívő nevelést kaptam, és vallásos környezetben éltem az életemet. A Mátyás-templomba sem csak a cselló miatt jártam, hanem egy szellemi-hitbeli környezet is volt.
Ez valamilyen szinten választ is ad arra, hogy honnan, miből jön az Artisjus-díjas műved. Egyszer azt nyilatkoztad, hogy a Szent Efrém Férfikar munkássága nagy hatással volt rád, és inspirált is téged arra, hogy aztán megalkossad az Aranyszájú Szent János liturgiát.
Igen, igen. De ez is többirányú dolog. Már tizenéves koromban nagyon érdeklődtem az ortodox zene, orosz irodalom iránt. Hosszú évekig Dosztojevszkijt, Tolsztojt olvastam, orosz zeneszerzők felvételeit hallgattam, és amikor a Kamarakórussal jártunk Moszkvában, akkor több lemezt is beszereztem. Másrészről Bubnó Tamással, a Szent Efrém Férfikar későbbi társalapítójával együtt énekeltem a Kamarakórusban. A Tomkins énekegyüttesnek, aminek szintén tagja volt, írtam darabot. Aztán volt egy hosszabb szünet, nem is nagyon találkoztunk. És akkor jött a Szent Efrém, amelynek a létrejötte tulajdonképpen egy szent liturgia darabnak köszönhető. Egy kárpátaljai pap zeneszerző, Boksay János 1920 környékén írt egy Aranyszájú Szent János liturgiát. Ők ezt körülbelül húsz éve elénekelték, lemezre vették. Ez nekem egy plusz lökést adott. Ahogy számolom, jó harminc év után kezdett komolyabban foglalkoztatni a gondolat, miután megismertem Rahmanyinov, Csajkovszkij liturgikus darabjait, hogy esetleg én is belefoghatnék. Magyarországon nem hemzsegnek a férfikarok: Tamással beszéltem először arról, hogy ha írnék egy ilyen művet, akkor ők előadnák-e, azt mondta, hogy nagyon szívesen. Emlékszem, amikor az egyharmadával nagyjából elkészültem, megmutattam neki, hogy körülbelül ez a hangvétel.
Kifejezetten rájuk írtad?
Igen. Akkor, amikor elkezdtem, még egy picit más felállás volt, még sokan voltak. Amikor már benne voltam az írásban, akkor csökkentek a mostani nyolc főre.
Azt lehet tipizálni, hogy mely problémákkal szembesülsz rendszeresen? Úgy tűnik, mintha volna egy minta.
Kórusművek esetében van egyfajta hangvétel – ami a technikai feltételekből adódik – hogy mit lehet jól elénekelni. Egy hangszeres vagy zenekari zenében ezek talán sokkal kevésbé jelentkeznek. Egy kórusmű előadói többnyire inkább jól képzett amatőrök, sokkal ritkább az olyan kórus, mint mondjuk a Magyar Rádió Énekkara vagy a Nemzeti Énekkar, amely profikból áll. De ha profikból áll, ők is hálásabban veszik, ha jól elénekelhető a mű. Én is hallottam a ’80-as években és a ’70-es években is olyan műveket, amelyeken vért izzadt a kórus. Fölvették a rádióban, és örültek, hogy túl vannak rajta. Épp az ilyen esetek miatt kezdtem el azon gondolkodni, hogy tulajdonképpen mi az a hangvétel, mi az a zenei környezet, amit még lehet alkalmazni, és mi az, amit már nem érdemes átlépni, mert nem fogják szeretni, és egynél többször nem lesznek hajlandóak elénekelni. Persze bementem mindenféle zsákutcákba én is, de azt hiszem, hogy az ilyen tapasztalatok mindig szükségesek.
Mi az, ami jól énekelhető, és mi az, ami nem?
Lehet, hogy nehezen definiálható, de
alapvetően van egy kulcsszó. Ez pedig a harmónia.
Azt hiszem, hogy kórusművekben biztosan soha nem tagadtam meg a harmóniát, a hangnemet. Nyilván tágabb értelemben definiálva, mint mondjuk két-háromszáz évvel ezelőtt, de az emberi agy, a fizikai törvények, a hallás, és egyáltalán az emberi psziché valahogy behatárolja, mi az, amit énekesként és befogadóként már nem tudunk átlépni, vagy nem szívesen lépünk át. Ha átlépjük, akkor már nem érezzük jól magunkat.
Mint egy belső kapaszkodó?
Kapaszkodó, igen. Ezek tulajdonképpen az akusztika törvényei, és ez az oka annak is, miért érzi jól magát az ember mondjuk a hármashangzatok környezetében. Egy előadó is ezért érzi rosszul magát, ha csupa – a régi kategóriákkal gondolkozva – disszonáns hangközt kell lépnie, és nincsen talaj a lába alatt. Vagy lehet, hogy matematikailag ki van számolva, de az előadó maga sem érzi igazán, akkor a közönség se fogja átélni.
Még egy okvetetlenkedő kérdésem van: amikor azt mondod, hogy konkrétan a Szent Efrémre írtad ezt a darabot, feltérképezted, hogy kinek mi a hangtartománya? Pontosan mettől meddig, hol szól szépen stb.?
Igen, megbeszéltük, hogy Rácz Ambrus meddig tud felmenni, Tóth Péter meddig tud lemenni. Megbeszéltük, mi a legmélyebb és legmagasabb hang, amit leírhatok, tudtam, kinek hol szól szépen a hangja. De a darabban a legnagyobb kihívás nem ez volt.
Olyan művet szerettem volna megalkotni, amely nem csupán koncertdarabként állja meg a helyét, hanem akár a liturgia részeként is tud működni.
Nekem ez volt a legfontosabb szempont. A keleti rítus szent liturgiának mondja a misét. Amikor először bemutatták, akkor is ilyen környezetben szólalt meg. Az évszázadok során nem az egyházzene volt az újításokn terepe. Egy kicsit mindig követte a stílusváltozásokat, és egy picit, hogy így mondjam, konzervatívabb volt. A szerzők kialakítottak egy egyházias hangvételt, ami a XX. századnak is, a XXI. századnak is megvan, így kialakult egy koncertre való és kifejezetten liturgiára való egyházzene. Én is hasonlóra törekedtem, mint Rahmanyinov. Egyszer Kocsis Zoltán és a Nemzeti Énekkar a Zeneakadémián előadta az orosz szerző Éjszakai virrasztás című liturgikus művét, papi-diakónusi részekkel együtt. Nem váltotta ki azt a hatást, amit templomi miliőben elért volna.
Ez érdekes. Viszont művedben a tradíció mellett kifejezetten kihallható a XXI. századi harmonizálás is.
Örülök, ha így látod. Törekedtem arra, hogy mai legyen, miközben nem tagadja meg a tradíciót. Függetlenül attól, hogy mit írok, ilyen a gondolkodásom,
szándékosan akarom találkoztatni a jelent a tradícióval.
Nagyon fontos eleme a műnek maga a nyelv, a nyelvhasználat.
Egyházi szláv nyelven íródott a mű. Hivatalosan nem is ószláv, mert az ószláv meg az egyházi szláv se ugyanaz. Az egyházi szláv nagyon-nagyon régóta használatos a liturgián, a görög mellett a görögkatolikus és az ortodox liturgiát használó területeken egyaránt. El kellett merülnöm a nyelvben, hogy minden szóról tudjam, mit jelent, hol vannak a hangsúlyok. A prozódia nagyon fontos. Akármilyen nyelven dolgozom, fontos, hogy a zene jól illeszkedjen a szöveghez, a hangsúlyok, a hosszú, rövid szótagok, minden a legapróbb részletekig. Az orosz emlékeimet is elővettem, de konzultáltam orosz anyanyelvű kollégával, aki persze rögtön mondta, hogy ez nem orosz, de hát a ragok, az elöljárószavak stb., azért ugyanazok, és szívesen segített.
Van még egy szemtelen kérdésem: vajon az ember mondhatja a saját művéről, hogy szakrális, vagyis hogy Istentől való, illik-e ilyet, vagy ilyesmit csak más művéről gondolhat?
Én hívő ember vagyok.
Szerintem mindegyik mű Istentől van, a világi művek is, hiszen ő adja a képességet az alkotáshoz.
De nem az a lényeg, hogy én mit mondok a saját darabomról vagy másokéról. Az sokkal beszédesebb, amikor érződik, hogy odaföntre szól. Ha képes vagyok leülni és írni a hangokat, azt annak köszönhetem, hogy kaptam odaföntről erőt, kaptam egészséget, kaptam lehetőséget.
Interjú: Bihari Balázs–Jeli András
Fotó: Jeli András
Az interjú eredetileg a Dal+Szerző magazin 2024/2. számában jelent meg.
MOHAY MIKLÓS
„Ez a monumentális kórusmű nyilvánvalóan
nemcsak az elmúlt év
legjelentősebb komolyzenei eseménye,
hanem mintegy szétfeszítve e
viszonylag rövid időszakaszt, sokkal
nagyobb időhorizonton érzékelhető
a jelentősége, mert miközben a szerző
egész életművének meghatározó
remekének mondhatjuk, egyúttal
a magyar szakrális zene maradandó
alkotása született Mohay kórus-oeuvre-
jében.”
„Mohay mélyen ismeri és szervesen
adaptálta a magyar kórustradíció
meghatározó szerzőinek, legfőképp
Kodálynak megkerülhetetlen vokális
örökségét. Ez a hagyomány a keleti
liturgia szabta formák keretében –
Mohay eddigi kórusműveinek sajátos
stílusát tovább építve – jelenik meg
a műben.”
„Olyan szakrális zene született a
szerző műhelyében, amely a templomi
funkcióján túl a koncertpódium
profánabb körülményei között is
elmélyülésre késztető élményt ad.
A keleti liturgia vallásos áhítatának
egyedisége a hangversenyterem világában
– egy magasabb általánosság
dimenziójában – a nem vallásos
hallgatót is megszólítja.” – hangzott
el a díjátadón Madarász Iván laudációjában.ARTISJUS-DÍJ
AZ ÉV KOMOLYZENEI MŰVE
Categories: Dalszerzőkről