Nem szeretjük jellegtelen vackok fogyasztóinak érezni magunkat

Ismét csak magyar dalok kerültek az éves top 10-be, DESH-nek pedig olyasmi sikerült, ami senki másnak: a tíz helyi legnépszerűbb dalból nyolcban szerepel. Elbukott a reggaeton jellegzetes ritmusával kapcsolatos, nagy jelentőségű plágiumper (legalábbis részben). Újabb perek indultak a Suno ellen, de a korábbiakhoz képest más megközelítésben: a kanadai jogkezelő a bemenet helyett az előállított, ismert slágerekre hasonlító dalokra fókuszál; több zenész pedig „az identitásuk disztillálása” miatt perli a céget. Egy év alatt több mint másfélszeresére nőtt a CD-k utáni bevétel az amerikai kiadóknál. A Soundcloud lehetővé teszi a fizetős letöltéseket, úgy, hogy semmit nem von le az árból. Az egyik legismertebb zenekritikus sajátos megközelítésű cikkben vizsgálja, miért olyan nagy az ellenérzés az AI-zenékkel szemben.

DESH a „legdominánsabb” európai zenész

Megjelent az IFPI új, az EU zenéjére fókuszáló jelentése, aminek szokás szerint az az egyik fontos témája, hogy az európai piacokon a világ átlagához képest milyen erős a helyi zene. Az éves összesített top 10-es listákon a helyi előadók aránya 53,5%, míg a világátlag itt 46,8%. Magyarország 2023 és 2024 után 2025-ben ismét azon kevés országok közé került, ahol az éves top 10 kizárólag helyi dalokból áll össze (ezúttal Görögország és Finnország volt még ilyen). Az IFPI szerint ráadásul DESH a „legdominánsabb” európai zenész, ami azt jelenti, hogy a helyi éves top 10-ből nyolc dalban szerepelt ő, és ilyen magas arányt senki más nem ért el a kontinensen.

DESH a Mahasz hírlevelében így kommentálta ezt a hírt: „”Azért elég durva ez az egész. Még itthon sem szoktam meg, hogy mi a helyzet, milyen sikereket értünk el. Az pedig, hogy ez egész Európában is nagy teljesítmény, az igazán motiváló!”

Az Európai Unió egyébként egyben számolva a második legnagyobb piac a hangfelvétel-kiadók szempontjából: a 2025-ös összesített bevétel 6 milliárd euró volt, amit csak az Egyesült Államok halad meg (10,2 milliárd euró). A legnagyobb növekedés az előző évhez hasonlóan Romániában volt, 16,1% – de a magyar 15,5%-os bevételnövekedés alig marad el ettől.

Kifejezetten érdekes még az IFPI ábrája arról, hogy mely piacokon mekkora a stream előfizetők aránya. Mint látható, Magyarország jobb helyzetben van déli és keleti szomszédainál, de Közép-Európától, pláne Észak-Európától elmarad.

Elbukott a nagy reggaeton-per, legalábbis a fontosabb része, ami a ritmus jogvédettségéről szól

A reggaeton alapritmusa, az ún. dembow néhány konkrét dalra vezethető vissza: a jamaicai, Steely & Clevie néven ismert producerpáros 1989-es Fish Market című instrumentális számára, illetve ennek 1990-es változataira. A jamaicai zene sajátossága, hogy ugyanazt az ún. riddimet sok számban viszont lehet hallani; ebből Shabba Ranks készített először slágert Dem Bow címmel, innen a ritmus elnevezése. A karibi térségben kialakult, majd a Despacito 2017-es sikere nyomán az egész világon ismertté lett reggaeton műfajhoz tartozó számok túlnyomó többsége erre a képletre épül. (Természetesen a dembow ritmus nem előzmények nélkül alakult ki – a New York Times említi például a Carmenben hallható Habanerát.)

Cleveland “Clevie” Browne és a 2009-ben elhunyt Wycliffe “Steely” Johnson örökösei 2021-ben indítottak egy szerzői jogi pert, majdnem 2000 reggaeton-dalt, illetve több mint 150 előadót megnevezve, akik a vád szerint mind engedély nélkül használták az ő alkotásukat.

Aligha kell mondani, hogy ha nyernek, az alapvetően átalakította volna a popzene működését, főként az olyan műfajokét, amik egy-egy jellegzetes, esetleg visszakövethető eredetű ritmusképletre épülnek. Az alperesek részben azzal érveltek, hogy olyan „alapvető zenei építőkövekről” van szó, amikre nem terjed ki a szerzői jogvédelem. Ezt az érvet az elmúlt években számos plágiumperben hallhattuk, leggyakrabban nem ritmusokkal, hanem a popzenében általánosan használt akkordmenetekkel kapcsolatosan.

A pert, pontosabban annak egy részét azonban nem emiatt bukták el a felperesek. Az amerikai bíróság először úgy ítélt, hogy esküdtszéknek kell tárgyalnia az ügyet, később azonban a bíró megváltoztatta a döntését, elfogadva a beperelt zenészek közé tartozó Bad Bunny ügyvédeinek érvelését. Eszerint az a ritmusképlet, aminek a felhasználása miatt pereltek, tiszta formájában egyik megnevezett eredeti szerzeményben sem szerepelt, hanem a Fish Marketből és két 1990-es számból akartak összerakni egy „Frankenstein-copyrightot” – ahogy az ügyvédek fogalmaztak.

Ezzel a per a szerzeménnyel kapcsolatos része lezárult. A felperesek emellett azt is állították, hogy a hangfelvételi jogaikat is megsértette több reggaeton-dal azzal, hogy engedély nélkül használtak hangmintákat a dalaikból. A pernek ez a része folytatódik.

Újabb perek a Suno ellen: a kimenet és az „ellopott identitás” is problémás

A kanadai SOCAN a harmadik közös jogkezelő, amelyik beperelte a Sunót. (A német GEMA első fokon már nyert is – erről itt írtunk részletesen -, a másik jogkezelő a dán Koda volt.) A kanadai per különlegessége az, hogy nem a „bemeneti oldalról” szól a vád, vagyis az engedély nélküli betanításról, hanem a kimenetről.

Vagyis a vád szerint a Suno jogvédett dalokkal „megegyező vagy lényegileg megegyező” zenéket tesz meghallgathatóvá engedély nélkül. A SOCAN egy külön aloldalt is létrehozott a perrel kapcsolatban, ahol öt példát mutatnak erre, köztük Avril Lavigne Sk8er Boi című számát és annak „Suno AI verzióját”, amit a rendszer a dalszöveg betáplálása után állított elő. Az aloldal nem mutatja külön, de a Music Business Worldwide idézi a keresetet, ami szerint a Sk8er Boi koreai nyelvre fordított változatának betáplálásával szintén egy nagyon hasonló dallamot adott ki a Suno, ráadásul a következő címmel ellátva: Sk8er Boi (K-pop remix) (Avril Lavigne cover).

A vádirat összesen 150 ilyen, a Suno által nyilvánosan lejátszhatóvá tett eredményt nevez meg jogsértőként, de egyben nyilvánvalóvá teszi, hogy „ez csak a jéghegy csúcsa”. A SOCAN így fogalmaz: „Az alkotókat egyszer sem kérdezték meg, nem tájékoztatták őket, és nem kaptak lehetőséget arra, hogy nemet mondjanak.”

A Jason Isbell, David Lowery és más zenészek által indított eljárásban (amiből reményeik szerint csoportos per is lehet) pedig az a különleges, hogy a zenészek nem a szerzői jogaik megsértésével vádolják a Sunót – írja a Music Business Worldwide, hanem az identitásukra hegyezték ki a vádat. „A zenész identitása az ő tulajdona, de ezt a Suno engedély nélkül elvette” – fogalmaznak. Vagyis a Suno „engedély nélkül belekódolta a zenészek identitását az AI-modelljébe, hogy ezek felhasználásával kereskedelmi haszonra tegyen szert.”

Bár a Suno mindig hangsúlyozta, hogy tiltják, hogy egyes konkrét előadók zenéjére hasonlító dalokat lehessen íratni, a felperesek számos példát hoznak arra, hogy egyszerűen a nevüket beírva olyan dalokat dob ki a rendszer, amik egyértelműen köthetők hozzájuk. Elég annyit beírni, hogy „Jason Isbell”, és „jellegzetes, tiszta férfi vokálokat és country-s pengetésmódot” utánzó számok jönnek ki. Ez pedig csak akkor lehetséges, ha a rendszer mégiscsak eltárolta a zenészek „identitását”. Vagy ahogy fogalmaznak: „a Suno milliónyi zenész identitását disztillálta” a rendszer betanításakor.

Újabb adatok a CD-reneszánszról: egy év alatt 59% plusz bevétel

A CD reneszánszát először a Luminate piackutató féléves jelentése tette nyilvánvalóvá, ami az eladások 16%-os emelkedéséről számolt be. Az amerikai kiadók szervezete, az RIAA féléves jelentése ugyanerről még erősebb adatokat közöl: a szervezet nem 2026 második félévével, hanem az egy évvel korábbi adatokkal, tehát 2025 első félévével vetette össze az eladásokat.

Így nézve a növekedés még látványosabb: az eladott példányszámok 46%-kal emelkedtek, a CD-eladások utáni kiadói bevételek pedig még nagyobb mértékben, 59%-kal. Ugyanebben az időszakban a vinyl-eladások is 21%-kal nőttek, és ennél a formátumnál a bevételnövekedés ettől elmarad, vagyis +18%. (Magyarán az egy-egy értékesített példányra eső bevétel a CD-n él növekedett, a vinylnél csökkent.) Ez a darabszámot tekintve azt jelenti, hogy 12 millió CD-t és 22 millió vinylt adtak el fél év alatt az Egyesült Államokban.

Megjöttek a fizetős letöltések a Soundcloudra, 0% levonással

Nagyjából az egyetlen kategória, ahol visszaesés van az RIAA adatai szerint, a letöltések utáni bevételeké. De azért még ez is egy létező dolog, olyannyira, hogy a Soundcloud augusztus végén kezdte el béta tesztelni a direkt eladásokat, egyelőre kétszáz, Artist Pro előfizetéssel rendelkező előadóval, de még ősszel kiterjesztik a programot. Az árat és a formátumot is (mp3, wav) a zenészek határozhatják meg, a Soundcloud semmit nem von le a pénzből (természetesen a tranzakciós díjakat és az adókat leszámítva).

A közleményben azt írják, hogy erre mutatkozik igény, hiszen „minden évben több mint félmillió felhasználó megy át a Soundcloudról olyan külső oldalra, ahol letöltéseket lehet vásárolni” – ez mostantól a platformon belül is lehetséges lesz.

Kelefa Sanneh: az AI-zenékkel az a bajunk, hogy senki nem „csinálta” ezeket

„Az AI-zene nemcsak hogy visszatetszést kelt, hanem néha úgy tűnik, hogy semmi mást sem kelt, csakis ezt” – írja a New Yorkerben az egyik legismertebb mai zenekritikus, Kelefa Sanneh. Az AI-zenékkel kapcsolatos számos gondolatmenet közül kiemelkedik azzal, hogy egy kicsit más kérdést tesz fel, mint a legtöbben: arra keresi a választ, hogy mi lehet az oka a heves reakcióknak. Sanneh említi a sikeres (és visszatetszést kiváltó) dalok között a Movin’ to the Sunt is, aminek a szövegét a magyar Imael Angel írta, a Sunóval készített hozzá zenét, feltöltötte a TikTokra – majd a népszerű francia DJ-producer, HUGEL megállapodott vele, újravette a dalt, mégpedig a house egyik legendája, Ultra Naté énekelte fel az eredeti szöveget. (Lásd erről az RTL riportját. A téma legutóbbi podcastunkban is előkerül.) Ez egyébként nem olyan egyértelmű eset, mint pl. az ausztrál Like A Prayer-remix volt, hiszen a Suno-generált dal lekerült a netről, így nem egészen világos, hogy a HUGEL-féle változat ennek egyfajta újraírása-e, vagy a szöveg egy új szerzeményt ihletett.

Mindenesetre Sanneh szerint az AI-zenék elleni érzések leginkább arra vezethetők vissza, hogy sokan olyasféle csalásnak tekintik ezeket, mint amilyen a Milli Vanilli esete volt. Vagyis nem az „csinálta” ezeket, akinek a neve alatt megjelennek – miközben egyébként az, hogy ki mit „csinál” a mai popzenében, eleve homályossá vált. Műfajonként változik, hogy a közönség kit tekint a zene mögötti alkotónak. A „külső” dalszerzőket a pop és a country világában elfogadják, a hiphopban kevésbé; viszont a külső producereket a hiphopban nagyra becsülik, míg az elektronikus zenében maga a producer az alkotó. Vannak műfajok, ahol általában azt gondoljuk, hogy elsősorban a borítón látható személy(ek)hez köthető a zene, másokban, pl. a K-popban viszont a rajongók által is vitatott, hogy a zenekari tagoknak mennyi közük van a nevük alatt megjelent dalokhoz.

Sanneh szerint az AI-zenékkel a legtöbbször nem az az emberek baja, hogy rossz minőségűek (bár ez is előfordul természetesen), hanem az, hogy nincs mögöttük kontextus. „Nem áll mögéjük egy olyan előadó, akit az emberek szeretnek, vagy egy olyan brand, ami fontos nekik, úgyhogy nem is tekintik igazinak. Ahogy azzal a Muzak cég is szembesült évtizedekkel ezelőtt, az emberek nem szeretik, ha úgy érzik: jellegtelen vackok fogyasztójának szerepébe helyezik őket. Ugyanazért vágynak ‘igazi’ zenére, mint amiért egy ‘igazi’ Nike cipőre [és nem egy márkáltan utánzatra]: mert azt akarják érezni, hogy kapcsolódnak egy hagyományhoz, egy történethez, egy személyhez, valamihez, ami a minőséget jelzi.”