„Azok a témák vonzanak, amelyekben mély belső gondolatok, vágyak jelennek meg.”

Az idén hetvenéves Tihanyi László rendkívül szerteágazó személyiség: saját magát zeneszerző-karmesterként definiálja, irodalmi érdeklődésről árulkodnak zenei és egyéb írásai. 1979 óta tanít a Zeneakadémián, ahol immár professor emeritusként a Zeneelmélet Tanszék tanára és a zeneszerzői doktori program vezetője; emellett a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia zeneszerzői osztályát vezeti, valamint az Artisjus vezetőségének is tagja. Október 21-én, a Liszt Ünnepen mutatják be legújabb színpadi művét, a Vaskazettát. Tihanyi Lászlóval Könyves-Tóth Zsuzsanna beszélgetett.

⦿⦿⦿

Bár alapvetően hangszeres beállítottságú zeneszerzőként definiálja magát, a színpadi műfajokban is otthonosan mozog. Az októberi Eltitkolt emlékek című esten is két drámai művét fogja előadni az UMZE Kamaraegyüttes a közreműködő szólistákkal. Ehhez kapcsolódva szeretném kezdeni a beszélgetést. Boulez már 1967-ben, egy interjúban felvetette a modern operajátszás problémáit, és úgy vélte, hogy bár költséges, mégis elegáns megoldás lenne az operaházak felrobbantása. Ezzel az operajátszás intézményrendszerének átalakulására utalt, amelyre az azt követő évtizedek zenés színpadi művei is reflektáltak. Hogyan alakult a helyzet azóta? Mennyire van létjogosultsága a kortárs opera műfajának a mai világban?

Én azt hiszem, nagyon is van. A kortárs operajátszás problémáinak leginkább az lehetett az oka, hogy maga a hagyományos operajátszás és ennek a társult részei egy megmerevedett, konzervatív állapotban maradtak. Amikor aztán elindultak a kísérletek, hogy az operaházakba is beemeljék azokat az újításokat, amelyek a prózai színházban már javában érvényesültek, akkor a kortárs opera megkapta azt a lehetőséget, hogy újra integrálódhasson az operajátszásba. Ebben a formájában úgy gondolom, nincs válságban, sőt, óriási fellendülést él át szerte a világon. Én fiatalon elég gyakran jártam a Varsói Ősz fesztiválokra, és amikor először meghallottam Penderecki első operáját, A loudoni ördögöket, lenyűgözött, hogy milyen elképesztően izgalmas és érdekes a darab, miközben a zeneszerző tökéletesen él mindazzal, amit egy hagyományos opera is megkövetel. Aztán mikor megismertem második operáját, amit Milton Elveszett Paradicsomából írt és egyértelműen az Egyesült Államok ízlését próbálta kielégíteni, akkor egy kicsit elkeseredtem, hogy a műfaj teljesen kommercializálódni fog. De aztán szerencsére nemcsak ebbe az irányba ment el a kortárs opera. Nagyon jó lenne, ha itthon is nyitott lenne a hivatalos operajátszás a kortárs opera különböző, új irányzataira is, de ez egyelőre nagyon távolinak tűnik. Talán ez is az oka annak, hogy a kortárs operairodalomban egy elég komoly vonalat képvisel az úgynevezett stage music, más néven kamaraopera, vagy semi-opera. Én is több ilyen művet írtam, amelyek akár kőszínházban is működhetnek, de koncertszerű, félszcenikus előadásban is ugyanígy megállják a helyüket. Szerintem ez a műfaj nagyon aktuális és időszerű. A kőoperában többek között azzal a problémával is meg kell küzdeni, hogy a premier után nagyon nehéz másfél-kétezer embert egy kortárs opera előadására mozgósítani. Ezzel szemben sokkal jobban működik egy koncertszerű előadás a BMC-ben vagy a Müpa Fesztivál Színházban.

Mondhatjuk tehát, hogy saját színpadi műveinek komponálásakor is döntő lehet az előadás praktikuma?

Inkább azt mondanám, hogy a téma gondolatisága, szüzséje adja meg ezt a keretet. Általában nincs olyan előzetes koncepcióm, hogy kamaraoperát vagy nagyoperát akarok írni. Természetesen azt egy pillanatra sem tagadom, hogy zeneszerzőként sokkal kedvezőbb ebben a pillanatban Magyarországon az előbbi műfaj a már említett okokból, de hozzá kell tennem azt is, hogy az én zenei gondolkodásomhoz nagyon közel áll a stage music: ekkor semmilyen kompromisszumot nem kell magamra erőltetnem.

Eddig egyetlen nagyoperája született, a François Mauriac regénye alapján írt Genitrix (Anyaisten), amelyet a francia állam és a bordeaux-i Nemzeti Operaház megrendelésére komponált. Egy négy évvel ezelőtti interjúban viszont arról beszélt, hogy Hermann Broch Vergilius halála című regényéből ismét nagyobb léptékű színpadi művet készül írni. Hogy áll most ez a terv?

Ahogy először olvastam a regényt, teljesen lenyűgözött a világa és egyre inkább éreztem a színpadszerűség lehetőségét. Jelenleg elmondhatom, hogy a librettó anyaga készen áll, de ahhoz, hogy egy ilyen nagy lélegzetvételű darabot megkomponáljak, három-négy évre szükségem lenne. Az pedig, hogy ennyi időre megállítsam a teljes zeneszerzői tevékenységemet, nagyon nehéz kérdés. Ugyanakkor rettenetesen vonz a téma, az életkorom miatt pedig egy-két éven belül el kell döntenem, hogy belevágjak-e vagy sem.

Ha érkezne egy megrendelés időközben, az elég motivációt jelentene?

Természetesen, annál is inkább, mivel az az én vágyálmom, hogy németül, tehát a regény eredeti nyelvén írjam meg az operát, és ha esélyét sem látom a bemutatásnak, akkor nem biztos, hogy bevállalnám.

Engem nem a bemutató sikere motivál, hanem elsősorban az, hogy zeneszerzőként hús-vér formájában szembesülhessek a művemmel.

Színpadi műveiben használ a wagneri vezérmotívum-elvhez hasonló technikákat? Ha igen, Eötvös Péter megközelítése lehetett hatással saját módszerére? Ő például a Három nővérben hangszíneket társított az egyes szereplőkhöz.

Az Anyaistenben valóban használtam ilyet én is. Ez az opera nagyon közel keletkezett a Három nővérhez, amelynek előadásában többször is közreműködtem második karmesterként. Emiatt kívül-belül elég jól ismertem ezt a művet és a mai napig nagyon csodálom. Ezzel együtt én egy kicsit más technikára találtam rá. Az én operámban három szereplő van: Félicité, az idős mama, aki a darab romboló eleme, a főszereplő Fernand és a felesége, Mathilde. Komponálás közben egyszer csak rádöbbentem, hogy az egyik név kettő, a másik három, a harmadik pedig négy szótagból áll. Ha megnézzük a zenei intervallumrendszert, akkor azt találjuk, hogy egy oktávon belül a tritónuszig megy egy sor, tehát a szekundok, tercek, kvartok, majd ezeknek a tükrözése jön létre, például a szekundnak a párja a szeptim, a tercnek a szext, és így tovább. Én arra gondoltam, hogy a szereplők nevét hangközökkel fogom megkonstruálni.

Így Fernandot döntő többségében szekundokkal és szeptimekkel, Mathildét tercekkel és szextekkel, Félicitét pedig kvarttal, tritónusszal és kvinttel ábrázolom. De mivel a szereplők állandó kapcsolatban vannak egymással, így folyamatosan kombináltam a hangközeiket.

Ilyen értelemben nem wagneri vezérmotívumként működik ez hallgatói szemszögből, de egy értő zenész partitúrával a kezében hallva a darabot három-négy oldal után biztosan rájön erre a trükkre, és akkor már nyújthat többletinformációt a történet értelmezésével kapcsolatban.

Bár nem tartozik szorosan ide, egy történetet mégis elmesélnék. Szőllősy Andrással beszéltem egyszer telefonon és lelkesen elmeséltem neki ezt a hangközalapú rendszert, s hozzátettem, mennyire boldoggá tesz, hogy ezt a látszólag gyerekes ötletet az opera első ütemétől az utolsóig végig tudtam vinni. Szőllősy ezt meghallgatta, nyilván bólogatott, majd letettük a telefont. Öt perccel később újra felhívott, és azt mondta: „Te, Lacikám, gondolkodtam azon, amit mondtál erről a hangközstruktúráról, és azt ajánlom, hogy ezt ne mondd el senkinek, mert onnantól kezdve semmi mást nem fognak keresni az operádban, csak ezt. De ha véletlenül találnak valahol valamit, ami ebbe nem pontosan illik bele, akkor viszont rögtön számon fognak kérni”. Ez tulajdonképpen igaz is abban az értelemben, hogy Wagnernél is a Leitmotivról beszélnek állandóan, pedig ez csak egy eszköz, más aspektusokról már alig esik szó, pedig ugyanolyan fontosak lennének.

Egy-egy hangköz társítása bizonyos szereplőkhöz Eötvös operáiban is megjelenik.

Hogyne. Vannak motívumok, amelyeket úgy alkalmazunk, hogy azoknak már zenetörténeti előzményei vannak. Az Arabeszk című kamaraoperában, amely a Müpa-koncert első száma lesz, és az idős Donna Elvira Don Giovanni iránt érzett szerelmére való visszaemlékezésről szól, rendkívül sűrűn használom a felfelé lépő kis- és nagyszexteket, valamint a lefelé lépő nagyszexteket. Ez teljes mértékben Mozarttól jön, az ő életművében ez egyértelműen a szerelmi hangköz. A Don Giovanni enélkül nem érthető, de a Varázsfuvola sem.

Eötvös Paradise reloaded (Lilith)-jében is idézi Tamino Képáriáját, amely szintén egy felfelé ugró nagyszexttel indul.

Igen, Péter is tudatosan használta ezeket az eszközöket. Én úgy gondolom, dramatikus zenét nagyon nehéz enélkül csinálni. Talán még akkor is sok ilyet lehet találni egy darabban, ha a zeneszerző erre tudatosan nem törekszik, hiszen zsigerileg mégis benne van.

Mire utal az Arabeszk cím?

Azt képzeltem, hogy egy puritán cellában ül az öreg Donna Elvira, ahol egyetlen dolog van, ami valamelyest érdekes: a falnak egy pontján van egy arabeszk. Donna Elvira ehhez beszél – Fellegi Melinda gyönyörű szövegével –, ezt személyesíti meg, mint Don Giovannit.

Meséljen kicsit az új, Vaskazetta című színpadi művéről!

A Müpa kérte, hogy legyen egy új bemutató is a műsoron. Bevallom, hogy ez egy kicsit felkészületlenül ért, úgyhogy elég lázasan kezdtem neki a téma keresgélésének. Engem azok a témák vonzanak, amelyekben mély belső gondolatok, vágyak jelennek meg. Eötvös Péter ezt úgy fogalmazta meg a Három nővér koncepciójában, hogy azért írta kontratenorokra, mert ezzel akarta jelezni, hogy a szereplőknek a lelkük énekel, (tehát amit ők elénekelnek, azt inkább magukban gondolják). A Vaskazettában egyetlen pici jelenet van, ahol a két szereplő együtt énekel, de egyébként végig külön mondják a magukét. Ennek az a magyarázata, hogy ez a darab két idősíkban játszódik. Az egyik szereplője Móra Ferenc, a másik pedig titkos szerelme az élete utolsó éveiből, Kalmár Ilona. Móra halála után, a második világháború alatt Kalmár Ilona egy sárgacsillagos házba került, és itt őrizte a Mórával váltott leveleit, illetve a hozzá írt verseket. Így a darab egyik síkja Móra jelenében, a másik pedig már a háború alatt játszódik a gettóban, ahol Kalmár Ilona néha előveszi a vaskazettából ezeket a szövegeket és magának olvassa őket. Móra Ferenc, aki egy boldogtalan házasságban élt, olykor elvonult írni Balatonföldvárra, ahol egy szálloda visszatérő vendége volt. Élete fő műve, az Aranykoporsó írása közben itt találkozott ezzel a fiatal hölggyel, akit a szálloda azért szerződtetett, hogy a vendégeket szórakoztassa különböző programokkal. Móra ekkor éppen az egyetlen vendég volt a hotelben, így ismerkedtek össze. Ebből gyorsan kibontakozó, erőteljes szerelem lett. Mivel az Aranykoporsóban Móra gyakorlatilag kettejük történetét írta meg, úgy állítottam össze a librettót, hogy a regény részletei is szerepeljenek benne. A szövegkönyv nem egy lineárisan haladó történetet mond el, hanem csak emlékfoszlányokat, amelyeket egy idős hölgy idéz fel magának. A darabban a két énekes mellett van egy prózai narrátor is, aki háromszor szólal meg a darabban, közölve a legfontosabb tudnivalókat a közönséggel.

A hangszerelésnél a praktikum volt a fő vezérelv, ezért igyekeztem nem sokban eltérni az Arabeszk apparátusától: abban tizenegy hangszert használtam, a Vaskazettában pedig tizennégyet.

Hogyan talált rá erre a szerelmi történetre? Feltételezem, sokáig nem volt publikus.

Egy HVG-cikkben találkoztam vele először, később pedig az ismeretségi körben is hallottam ezt-azt a történetről, ami elkezdett érdekelni. Bevallom őszintén, én Móra Ferenc életművét a Kincskereső kisködmönön túl korábban nem igazán ismertem. Aztán ahogy elkezdtem olvasni a műveit, szerencsés módon kapcsolatba kerültem a szegedi Móra Ferenc Múzeum vezetőjével, Medgyesi Konstantinnal, aki aztán megismertetett Móra Ferenc dédunokájával is, aki egy nagyszerű filmes dramaturg hölgy, Vészits Andrea. A velük folytatott beszélgetések során derült ki, hogy bár a Móra-kutatás a nyolcvanas évek közepétől kezdve tudott erről az anyagról, akkor még úgy gondolták, jobb lenne ezt eltitkolni. Most már a fordítottját érzik, tehát hogy elengedhetetlen e történet ismerete Móra Ferenc életének megértéséhez. Ehhez most kifejezetten kapóra jön az én darabom is.

Mi jellemzi a művet zeneileg?

Minden darabomnak saját hangrendszere van, ami nagyjából hasonló alapokból épül föl.

Ezt nagyon leegyszerűsítve úgy tudnám elmondani, hogy egy hét-nyolc hangos alapszerkezetből indulok ki, és ezeknek a továbbfejlesztéséből jön ki, amit én úgy nevezek, hogy pozitív zenei sor. Azok a hangok, amik ebben nincsenek benne, azok alkotják a negatív sort.

Ebből a kettőből alakul ki minden melodikus és harmonikus elem. Emellett a Vaskazettában Móra Kalmár Ilonához írt verseit egy nagyon egyszerű, recitativós formában komponáltam meg, amit Kurtág György iránti tiszteletemből az ő notációjában jegyeztem le. Érdekes még, hogy a nagyoperámat nem számítva, életemben először írtam szoprán hangra. Ez azért is lehetett így, mert valahogy nem alakult ki szoprán énekesnőkkel igazán bensőséges kapcsolatom. Nagy várakozással tekintek az előadás elé, amelyen Horti Lilla és Kovács István énekelnek; az első beszélgetéseink alapján jó munkakapcsolatra számítok velük.

Nemcsak zeneszerzőként, de karmesterként is jelen lesz az októberi koncerten, ahol az UMZE Kamaraegyüttest fogja dirigálni. Mennyire mondható aktívnak ebben a szerepkörében?

Kevésbé, mint néhány évtizeddel ezelőtt. Ennek többféle oka is van. Az egyik, hogy huszonöt évig vezettem az Intermoduláció Kamaraegyüttest, akikkel ez idő alatt nem sikerült eljutni oda, hogy rendezett háttérrel tudjunk működni. Aztán amikor több új együttes is megalakult, én az UMZE közelébe kerültem leginkább, így munkáim jelentős része is ehhez az együtteshez kapcsolódik, és időről időre vezénylem is őket. Korábban egy elég rendszeres kapcsolatom volt a Rádiózenekarral, illetve sokat dolgoztam a Savaria Szimfonikus Zenekarral is, ameddig aktív részese voltam a szombathelyi Bartók Fesztiváloknak. Nagyon örülök annak, hogy több alkalommal is kaptam felkérést az Alba Regia Szimfonikus Zenekartól. A Covid előtt többször vezényeltem a Tokiói Művészeti Egyetem szimfonikus zenekarát, valamint hallgatói zenekarát is.

Hatszor kapott Artisjus-díjat, és jó ideje a vezetőség tagja is. Kérem, beszéljen kicsit az Artisjusnál végzett munkájáról!

Az, hogy az Artisjus vezetőségében ülhetek, számomra egy óriási megtiszteltetés, mert ez azt jelenti, hogy zeneszerzőtársaim megbíznak abban, hogy az érdekeiket a szerzői jogok területén eredményesen tudom képviselni. Ennek mindig igyekszem a lehető legjobban megfelelni.

Van egy nagyon helyes és pozitív eredményeket hozó kényszer, hogy a komolyzenészeknek és a könnyűzenészeknek együtt kell működniük.

Ez azért nehéz, mert nagyon más a két szakma tevékenységi köre, publikuma, a felmerülő problémák is meglehetősen különbözőek, így olyan kompromisszumokra kell törekednünk, amelyek mindkét fél számára kielégítőek. Jelenleg a legaktuálisabb kihívás a mesterséges intelligencia megjelenése az alkotómunkában, amivel kapcsolatban nagyon komoly és átgondolt tervezésre, gondolkodásra van szükség.

Milyen műveken dolgozik jelenleg?

A Vaskazetta után egy vonószenekari darabot fejeztem be legutóbb, amelyet egy Dunakanyarban megrendezendő kis fesztiválra kértek tőlem. Felkérésem van egy kiszenekari darabra az Alba Regia zenekar számára, áprilisi bemutatásra. Van egy zenekari ciklusom, amelynek darabjai a görög mitológia alvilágának folyóiról szólnak. Az egyik a Sztüx, ami elválasztja az alvilágot és a felvilágot, egy másik a Léthé, amelyből inni kell, hogy elfelejtsünk mindent, ami az életünkben történt, és tiszta lappal kezdhessük a következő életünket. Ennek a párja egyébként a Mnémoszüné, amelyből azok a kiválasztottak ihatnak, akik megtarthatják az emlékeiket. Még hosszan folytathatnánk a sort, de én ezek közül hat folyót választottam ki, ami hat zenekari darabot fog eredményezni, ebből a Sztüxöt és a Léthét már bemutatták, a harmadik, az Eridanos premier pedig még várat magára. Legújabban egy három dalból álló kis dalciklus foglalkoztat. Eddig sosem írtam még zongorakíséretes dalt, de eszembe jutott három angyali téma, amit ilyen módon szeretnék megkomponálni. Az első vers egy részlet Rilke Első duinói elégiájából, amelyben szerepel egy mottó, miszerint iszonyú minden angyal. A második dal anyaga Krasznahorkai László Nobel-beszédéből származik, amelyben kijelentette, hogy az angyalok ma némák. A harmadikat saját versemre tervezem írni, amelynek első sora így szól: „Rám egy furcsa, különös angyal vigyáz”. Ezeken kívül elkészült egy kis, maximum húsz perces színpadi mű librettója is: ez egy groteszk mennyországi jelenet, amelyben az Úristen, Noé és Lucifer a szereplők. Végül Eötvös Péter emlékére tervezek még egy hegedűversenyt írni. Pétert minden szempontból nagyon közel éreztem magamhoz, ő volt az egyetlen ember, akiről egyszerűen nem tudtam elképzelni, hogy meg fog halni. Ennek a műnek a vázlatai, az ötlete már szintén megvannak. A már említett Vergilius halála című nagyopera mellett nagyjából most ezek a munkák foglalkoztatnak.